神圣尺度——德朗绘画的隐秘指引
我们如何切近事物？或事物如何向我们显现？——这是关于绘画真理性的核心命题，也是一切严肃的画家眼中所牵连的神圣尺度；它触碰到了整个二元对立的形而上学哲学的隐秘疼痛，也触及到了模仿再现观念中从传统艺术到现代艺术的内部困境；它不仅仅涉及认识论的视觉观看方式，更关涉到存在论的人与世界同在的整体关联。
《有柳条篮子的静物》
安德烈·德朗
布面油画
95cm×200cm
约1948-1950
今天，当我们重新直面德朗的绘画时，也必须以此来作为最根本的参照。由此，我们看清了德朗的价值与意义，包括他面对的问题、他的绘画实践以及他的困境。以此尺度，德朗才以其深刻的反思精神与无畏的批判勇气，成为了20世纪初西方艺术现代性悖论中孤独决绝的先知性人物。在反其道而行之的绘画实践中，他穿越了流派纷呈的现代艺术之重重迷障而直追事物的本真显现，成为了被历史放逐之中寻找绘画遗失的秘密的先驱者。
德朗说：“事物与画面形象的转换是藉着对原物创作的一个结果，它令我们辨识每一个画家的风格。这也是所有天才创造者的基础，无论是埃尔·格列柯、德拉克洛瓦或乔托，凭着他们的感觉创造出来的形式都是‘非主观故意的’，却决定了作品与事物之间的调和与平衡。同时，对于这种原物——形式的转换的‘还原’来说，可能存在一条无程式的法则,一条遗失的法则，我们是秘方的寻找者。”[1]
《伊特鲁利亚人物》
安德烈·德朗
纸上水粉
24.8cm×35.9cm
约1945
“遗失的秘密”就是德朗说的“从物到画之间转换的法则”，也是“切近物”或“物的显现”的神圣尺度（物的双重显现）。以此,德朗测量了现代主义的绘画，也测量了传统自然写实主义的绘画；以此尺度，同样指引了德朗自己后来的实践。
德朗离开野兽派和立体派，是因为他发现了现代派严重偏离了他心中的尺度。在装饰性色彩与形式简化中，向着完全以想象的主观形式，向着非具象的抽象形式滑过去。在他们解放的、“自由”的、极度自我的表现中，物被遮蔽，对物的切近或物的显现被严重地扰乱。为此，他宁愿放弃既得利益的巨大成功而走上一条被放逐的孤独的求索的道路。
第一次世界大战之后，德朗回归卢浮宫，对传统的欧洲艺术展开了全方位的研究。他伴随着古老大师们的作品，并重新解释它们。尽管那些感觉粗糙的人认为他掉进传统保守主义的泥潭中不能自拔。其实，他与那些传统自然写实主义绘画有着极大的差异。他有一句名言是：“写实主义已经结束了，绘画才刚刚开始。”因为那尺度同样量出了写实主义绘画的偏离。因为他们尽管可以模仿自然，画得逼真细致，但他们并没有切近事物，他们同样是对物的显现的扰乱。
《大裸女》
安德烈·德朗
布面油画
97cm×135cm
约1934-1939
德朗认为埃及人、希腊人、文艺复兴的意大利人留下的作品是“存在”的，而现代很大部分作品不是“存在”的。这种“存在”的绘画当然也不是指写实主义与自然主义绘画那种现实表象的模拟。然而，他认为通往“存在”的绘画只剩下一条很窄的通道，一边是写实主义和自然主义绘画留下的大片“误区”与陷阱，另一边则受到现代派狂热者的投石攻击。对于德朗本人来说，就是“什么是一件物？”“什么是事物的内部存在呢？”这些问题令他终生感到困扰。[2]
而在他自己之后的一系列探索中，他开始回归传统、回归写生、回归物的切近。正当现代派展开对形与色的无限分析时，他却独自强调作品精神内涵的表现；正当抽象艺术占领画坛之时，他却坚持具象写生。他放弃了曾经作为表现主义者的主观表现，委身于与事物对象的相互依存与交织，进入到一种事物内部存在与人的自身内部存在的联系。他说过：“当我们画画时，必须内在深刻地渗透到事物生命的存在中去......”他认为艺术负有平衡时间的使命，并涉及遵守普遍及一致的基本概念，以便表达能被全部人所理解。[3]
《拥挤的桌面》
安德烈·德朗
布面油画
81.5cm×99.5cm
1936-1938
光达美术馆
他这时期的人物画和静物画显示出他自称的“必须内在深刻地渗入事物的生命”的特点，他希望能抓住艺术的一些关键因素，从而利用这些因素来分辨出自然与事物所隐藏的神秘的不同方面。毫无疑问，他的研究是知识的、哲学的，与自然主义和现实主义毫无关联。德朗试图在实物的稳固和精神在非物质的特性下的投射之间寻求一种平衡。因此他的作品中过往那种充满官能快感、狂野、光灿的风格消失了，代之以一种近乎禁欲式的审慎与节制。尤其是在他那些静物画中，既透出一种宗教般的精神与气息，又显出一种奇异的纯真与清新，获至一种精神内涵的深刻表现和神秘诗意。这些作品不受时间的干扰，体现出永恒的美感，画中没有任何东西能让人联想到改变，似乎那些物体变成了一种神奇的存在。所以说德朗的研究是神奇的存在主义的先兆并不是偶然的。[4]
与现代派画家的骄傲表现不同，受此尺度的指引，德朗显得既坚定又谦卑。他说：“没有什么属于我们自己，无论是情绪或是感觉，或是大自然提供给我们的素材，都不是，为何人们要从此自夸所谓独创性呢？”他又说：“一个中国哲人曾说‘我不发明，我传达’（述而不作,零度表现）。”他需要在这一法则的零度表现中，“善于忘记艺术表现只归结为它的要素的累加......所有经验、所有知识，都必须被同化、被消化，是所有经肉体过滤过的质素的总体迸射。[5]
《海泡石烟斗》
安德烈·德朗
布面油画
40cm×41cm
约1938-1939
德朗之后一个世纪的今天，在价值虚无的技术图像时代，这神圣的尺度依然矗立，并关乎着艺术真理性的神秘的道说。物是最好的信使，在仪式般的观看中，画家倾听到了物的内部的遥远的声音。这物的声音邀请他在密不透风的外表下与它们发生关联，原本、纯粹意义上的现象因此不禁而动、油然而生。绘画事件朝向整体开放，在如此丰富和鲜活的显现中，画家的绘画行为浓缩进并保持在了生命存在的形式里，而绘画的意义通过这种形式显示的交织而定义。
不言之象居留于其中。
[1]-[5]. 参见司徒立，《“现代的混乱”抑或“现代的纠纷”——德朗和他的艺术世界》，原载《二十一世纪》总第29期，香港中文大学中国文化研究所，1995年6月。
