继续绘画——关于安德烈·德朗
一、画家用自己的方式概括绘画史
“一个伟大画家都是以自己的方式概括绘画史，”德勒兹如是说。几乎每个画家都或多或少有这种经历：在未成熟之前，都试图将绘画史“重画一遍”，甚至在画一幅画过程中尝试几个不同流派画家的风格。之后有了自己的角度，就重新看待绘画史，或以直接或折中的方式与某个画家的某个时候期做法相融合，创造出单一性贯穿的空间。而卓越的画家，则重新梳理对历史的看法，可以体现为一些停止点和过渡点，以便从中取出或开创出一段自由的历史，从中创造出一种属于自己的方法。安德烈·德朗就是这样一个穷尽他自己的方式概括并穿越绘画史的画家。
德朗从青年时代便沉浸在卢浮宫中，研究古代大师的绘画。他跨越了原始和古典时期艺术、意大利文艺复兴时期、佛兰德斯和荷兰静物画乃至哥特式艺术。从非洲雕刻到庞贝壁画、从乔托到拉斐尔、从格列柯到德拉克洛瓦、从富凯到库尔贝......绘画类型则涉足神话、风景、裸体人物、肖像画和静物画等。这些看起来是非系统性的，但实际上是脚踏实地的进行着的“隐秘计划”。
《女性肖像》
安德烈·德朗
布面油画
46.4cm×38.8cm
1934-1939
光达美术馆
他给自己定下计划，要同那些他最敬佩的大师比拼，格列柯、德拉克洛瓦、柯罗、雷诺阿、卡拉瓦乔等那些擅长材料感觉和技艺手法的大师均是他的比拼对象。他不是那种只为专注于技艺所累的画家，而是通过研究前人的方法，迂回并有限制地更新技艺。
具体地讲，在创作实践中，从来就没有什么东西是既得现成的，画家在他刚刚获得某种已知的东西时，他就意识到他已开启了另一个空间，在那里，他从前能够表达的一切则需要从不同的方式重新给出。因此，他尚未拥有他已经找到的东西，这还需要他去探寻，新发现则是另一种呼唤他的东西。实际上，绘画的那些问题通常是通过迂回的方式来解决的，不论是从绘画史学到的东西，还是自己创作过程的习得，其路径都是复杂曲折的。这当然不在那些当初就将它们提出来的探索路线中，而是相反，即当画家完全走进绝境，看起来忘记初衷，被吸引到别处的时候，或在完全放松的情况下突然重新回到了这些问题，并克服了困难。在丛林中拓展路径，获得个人或历史的路标。
德朗依据塞尚的发现所制定的传统而不断努力，放弃了身为野兽派画家时所使用的色域明亮的色调，回归到以前大师们所使用的统一色调。强调不断循环渐进的传统是不可置疑的理念，也就是对艺术的统一性认识的体现，因而他走出了野兽派的阵营。立体主义时期的画家们也几乎是围绕着塞尚来思考的，德朗用几何来画裸体，而毕加索则将裸体画成几何。那是非借自视觉之真实，而是借自观念之真实的。
德朗不仅对艺术创作深入探索，而且他对当时代的艺术态势的把握也很深刻。1925年德朗再次谈到现代艺术的价值观时讲道：“我们是秘密的探索者，要谈论对现代美术的焦虑，我们还太过天真，太过软弱。”
艺术史是一种秩序机制，新的艺术都是在试图在原有的秩序中再做推进或者有意识地颠覆既有秩序，都是力图翻开艺术史中新的一页，但颠覆之后还是会重新建立新的秩序，前后之间的关系是悖论性的。艺术史是一种秩序，这就要求你合乎这个秩序逻辑，如果你违规，就会把你干掉。德朗显然是一个违规者，因而他被历史放逐，遭其离弃。美术史以简单的书写将其淡化：“德朗仅仅经历了两年的辉煌，在和亨利·马蒂斯一起推进野兽派的建立之后便分道扬镳，与布拉克和毕加索推进立体主义后即擦肩而过，选择了更合他心意的自然主义和学院派的失败之绘画道路。”
《水果静物》
安德烈·德朗
布面油画
35.6cm×40.9cm
1932
光达美术馆
然而，最能真正意义理解德朗的人是贾科梅蒂，绘画的真正问题或许只存在于“画家朋友”之间！对于德朗的成功与失败，贾科梅蒂直接辨驳：“德朗的品质和优点，只能存在于失败和可能失落之上，德朗被不可能性威胁着，对他来说，在作品着手之前，已经是一个失败。所有的审判，所有的权威认可对于德朗来说都没有任何意义。一个画家，只有当他最失败的作品都吸引我、令我喜爱时，我才会喜欢他的作品：我认为在一个画家最成功的画中总有他那些最失败的画的痕迹，反之亦然，所有的一切取决于哪种痕迹占了上风。”贾科梅蒂声称：德朗是塞尚以后对他最有启示性、使他最感动、也是最勇敢的画家。
1936年贾科梅蒂从德朗的一幅油画获得启示：“一片无边的黑暗背景中突显着桌子上的三个梨，这画以一种从来没有过的方式使我停下，使我动容（我终于第一次超越直接看表象看德朗的画）。从此以后，德朗所有的油画，无一例外的，都使我停下，都强迫我长时间地去观看，去看背后隐藏着什么。那些失败的画比他野兽派时期的画更吸引我。”
是什么东西吸引着贾科梅蒂呢？难道个中隐藏着什么秘密？难道这就是要寻找的绘画遗失的秘密么？
二、继续绘画：寻找绘画中遗失的秘密
“时代创造形式。但形式首先需要稳定性和逻辑才能延续下去。”这是德朗的创作原则：“为了形式而形式只会限制自己，迷失自己。只有在形式中抓住永恒的因素，自己才成为永恒。我不认为感官所带来的形形色色的感觉会让我们感到畏惧。如果我们无法超越这些感觉，找到它们的共性，也就说明面对事物的本质我们无能为力。我不发明，我传达。”
“我不发明，我传达”这句揭秘了寻找绘画遗失了的秘密的底牌。这句话在中国画家看来似曾相识或耳熟能详，就是“述而不作”。德朗意识到：“没有什么属于我们自己，无论是情绪或是感觉，或是大自然提供给我们的素材，都不是，为何人们要从此自夸所谓独创性呢？艺术具有平衡时间的使命，并涉及遵守普遍及一致基本概念，以便表达能被全部人所理解。如果每个人开始自己说一种语言，那么任何交流都不成立。”
“写实绘画已经结束，绘画才刚刚开始。”德朗指的写实主义绘画的描绘对象也常常是真实的场景，是艺术中的客观主义，是以主体主义的认识论为前提的，是对象性的东西。而“绘画才刚刚开始”指的是视觉的真实性问题，是非对象性的。那么何为“非对象性”？简单来说，即是画具体对象时让对象在境域中显出自身构成绘画，画对象但不画孤立对象。境域是事物对象转换到绘画艺术的显现方式。
《莱科的灌木丛》
安德烈·德朗
布面油画
54cm×65cm
1928
光达美术馆
德朗声称：“形象与实物对象的转换是对着原物创作的一个结果，它令我们辨认风格，是所有天才创造的基础。艺术家凭他们的感觉造出来的外形，都是非故意地，却决定了作品的调和与平衡。在这里有可能存在一条无程式的法则，或者是一条遗失的法则。我们是秘方的寻找者。”当我们作画时，必须内在深刻地渗透进事物生命的存在中去。这种事物内部存在与人的自身内部存在的联系是“内在性”的。内在性仅在于本身，而且是一个被无限的事物所巡视，充满内涵纵坐标的平面。是一种即时直观理解，能以显示个别事物的本质属性且最为可靠。这正是德朗寻找“失去的秘密”所要解决的问题所在。
德朗对生命的关注转化为对对象物构成的呈现，这种构成本身就是画家自身的生命的内在性，将事物内部存在与人的自身的内部存在联系起来，因而进入了对可视世界和不可见世界的表现中。
艺术，尤其绘画捕捉到了这种行为主义或操作主义倾向所忽视的原初意义。像德朗这样的画家描绘了他的现象学经验，也即在其视觉领域中前反思地看到的东西。然而，并不是所有的绘画都可以捕捉到我们和世界原初关联的秘密。我们不妨区分三种绘画中的身体：一，古典表现：可以让人看到深度和轮廓、形式和内容的触觉参照物。它表达了一种对眼睛，手对视觉的从属地位。二，抽象表现：则让人看见一个完全是手的空间，动作性力量强加于手，所谓的纯粹视觉的空间，是朝向眼睛的一种暴力。抽象走向极简艺术时，视觉空间所遵循的是建立起一种象征编码，这一编码是“数码的”，身体被压缩到手指头。三，行动绘画所做的，则是完全不同的事情：它颠倒古典的从属性，使眼睛从属于手，它将手强加于给眼睛，一种完全外在的身体运动。
怎样是我们所指的绘画的身体呢？塞尚声称：“感觉不存在于光线与色彩的自由、无人介入的关系印象中，相反，它存在于身体中，色彩在身体之中，感觉在身体之中。”并非作为客体而被再现的身体，而是作为感受到如此感觉而被体验的身体。不仅仅是因为它为一个可确定的物体带来了可感知的品质，而是因为每一个品质都构成了一个自足的场域，并与其它场域相互作用，即“未知的感知力”阶段。
寻找绘画遗失的秘密是德朗重要的遗产。他连接了绘画的连续性传统，影响和激励一些“仍然活在艺术中的艺术家”。而对于那些坚定保卫绘画艺术并坚持画下去的画家来说，就是继续绘画。
丁酉初夏于西湖景云村
