源于观察的素描（五）
葛加峰译，孙周兴校
原载许江、焦小健编，《具象表现绘画文选》，中国美术学院出版社2002年。
正如琴尼尼所表明的，运用数学将素描发展成disegno（图画），始于吉贝尔蒂（Ghiberti），甚至更早。在瓦萨里看来，“图画是对整体与局部、局部与局部、局部与整体之间比例的认识”，[1]因为disegno—词不仅指“素描”，而且是对希腊语eurhythmia（比例协调）一词的转译。罗马佐（Lomazzo）的话已经清楚地表明了这一点，他说：“希腊人所谓的eurhythmia，在我们这里叫disegno”。[2]Disegno一词正是在这一基础上被持续地理解，它不仅被理解为“我们三艺的父母”，而且“是我们内在的观念的视觉表达与呈现，也是他人已经想象并给他们的思想以形式的一种视觉表达与呈现”。[3]
《博士来拜的透视研究》
莱昂纳多·达·芬奇
纸本墨水
16.3cm×29cm
约1481
乌菲齐美术馆，佛罗伦萨，意大利
这种内在的形式和外部的形式，即disegno interno和disegno esterno，是由阿蒙尼尼（Armenini）提出、并由菲德里克·佐卡罗（Federico Zuccaro）进一步发展的，他们把神学应用到美学之中，把disegnointerno解释为 “segno di Dio”，即“上帝的符号”。[4]在佐卡罗提出素描的“神圣性”之前，[5]像拉菲罗·博格尼（Raffaello Borghini）和贝尼迪托·瓦尔奇（Benedetto Varchi）等一些理论家都已经对素描的智性特征有所思考。事实上，艺术的目的不是描绘，而是对真实的规定。“描述与规定之间的区别，就如最初的草图或快速的素描与最终被着色和润饰的绘画之间的区别。（这是）因为前者出自于偶然性，而后者出自于本质”。[6]一幅源于观察的素描于是就被看作是通向disegno的一个未完成的步骤。如此的写生并不被人特别看重。
从文艺复兴早期开始，源于观察的素描，作为训练艺术家的第四个阶段，是在临摹图片、素描、绘画或雕塑之后、在最终进入素描或人体的创作之前的实践。源于观察的素描实践是为了强化记忆。“最好是画男女人体，通过不断地练习把躯体、背部、大腿、手臂和膝盖的肌肉以及骨骼都印在脑海里”。[7]
《巴勒达尔夫人和其女儿肖像》
让 - 奥古斯特 - 多米尼克·安格尔
纸本铅笔
30.1cm×22.3cm
1836
与这个教条相反，［根据查尔斯·布兰科（CharlesBlanc）所说］，[8]安格尔曾对他的学生说过。“素描是去感觉——去辨别和感觉，而不是通过心灵去认识自然”。这种观点与瓦萨里的观点是矛盾的，瓦萨里认为：“艺术家如果认为他自己的知识尚不足以去画，那么他就必须尽可能努力地临摹生活”。[9]理解素描的探索性特征的是列奥纳多·达·芬奇，他认为，“如果作画时单纯地凭眼睛、凭实践，而不依靠理性，那么这个画家就像是一面镜子一样反映镜前的各种东西，而对它们的存在毫无知觉”。[10]
至此我们应该清楚，任何视觉对象都要在瞬间被感知，但同时也包含着理性的把握。写生素描不是机械复制过程，而是一个将视觉信息（空间和大小）转化成绘画信息（画板上的线条）的复杂过程。阿尔贝蒂、列奥纳多、丢勒，都充分地意识到这一点。
《圣孩习作》
阿尔布雷希特·丢勒
纸本墨水
1495
卢浮宫美术馆，巴黎，法国
感觉的纯视觉维度不仅被基于古典理想的沉思所代替，而且也被程式即主要是错觉艺术手法所代替，这种程式存在于为了看起来像上浮一样（di sotto in su）的天顶画的创作中。创作飞动的形象和小天使时的透视短缩程度甚于自然的透视短缩，这样的艺术作品就不可能来自于自然。
最后，在线条派和色彩派、佛罗伦萨画派和威尼斯画派、以及后来的“普桑派”与“鲁本斯派”之间的争论，实际上本身并不是关于源于观察的素描本身的争论，而是关于disegno的争论。那是结构与笔触之间的争论。以自由来反对已应用的画法，以无限（non-finito）来反对一幅画的有限（finito）特征。有意味的是普桑很少画写生而鲁本斯则经常画，而且，在法国的普桑派［勒布伦（Le Brun）、泰斯特林（Testelin）］确立了学院的教条，而鲁本斯派中，罗杰·德·皮尔斯（Roger de Piles）作为一个代言人，影响着华托（Watteau），最后到了夏尔丹（Chardin）。
《十裸者之战》
安东尼奥·德尔·波拉尤洛
雕版画
38.3cm×59cm
约1465-1470
俄亥俄州辛辛那提艺术博物馆，美国
阿尔贝蒂写道：“在画一个着衣男人之前，我们应该先画其裸体，然后我们再给他穿上衣服。所以在画裸体时，我们先画他的骨骼，然后敷予血肉”。[11]在画衣服的褶皱之前先画裸体这一传统主要通过拉斐尔影响后人，后来师从于达维德的安格尔继续了这一传统。问题的关键在于画家应该有随意支配的男女裸体模特，但在当时，准备做模特的（具有美丽形体的）女性一定是很少的。对于一个皮萨奈罗的无名追随者来说，在画一个青年浴女的习作时最大的可能是利用公共浴室。丢勒也是如此（《浴女》，1493年，波内特博物馆；或卢浮宫藏的1495年的习作）。浴者、异教徒和圣经的主题一直持续到塞尚，后者重新采用男模特来画浴女。可是，他不会遇上在三、四个世纪前的艺术家为获得女模特所遇到的障碍。对那一时期的画家来说，能利用的是年轻的男学徒（他必须是脱衣的，即spogliare），再加上敬畏和偏见，这可能就是波拉尤洛（Pollaiuolo）、西诺列利（Signorelli）或韦罗基奥（Verrocchio）和他的学生克雷第（Lorenzo di Credi）、列奥纳多及其他人在很大程度上用男模特的原因所在。而且，在米德尔（Meder）看来，在意大利文艺复兴时期的理想人体是消瘦的青年男子。像阿尔贝蒂、列奥纳多把运动整理成“运动部位、运动过程、运动组合”（moto locale, moto actionale, moti composti）那样，哥特式的古板神态被搁在一边，代之以关节的优美运动。
但是困扰画家的不仅仅是比例问题。
对于一个画家来说，为了把裸体模特的身体的各部位安排好，就必须了解肌腱、骨头、肌肉等解剖学的知识。他应该知道它们的运动和力量，以及在每一动作中肌腱或肌肉的作用，只把那些突起的和粗壮的部分给画出来。而不像许多人，为了显示自己的技艺，把裸体画得呆板而无仪态可言,结果是那些裸体看上去是一个装满坚果的口袋，而不是一个人的外表。[12]
《利比亚女先知》
米开朗其罗
纸本粉笔
28.9cm×21.4cm
1510-1511
大都会博物馆，纽约，美国
事实上所有这一切的关键在于“健壮的裸体”。1500年前后，艺术家的兴趣已经从对消瘦的青年男子及其全身的和谐运动的关注，转移到了对肌肉系统的关注。与这一变化同样令人惊奇的是，对解剖和肌肉的兴趣已经掩盖了女人体的魅力。后来，米开朗基罗在西斯廷礼拜堂画女先知时，用男模特代替了女性。他的素描是那个时期最富有激情的杰作，其中最突出的是为《利比亚女先知》（Lybian Sybil）所画的素描习作（纽约，大都会博物馆）。女性主题却用男模特，是出于上述原因？还是因为如拉斐尔给卡斯蒂留奈（Baldassare Castighoner）的信中所说，“缺少漂亮的女性模特”（carestiae de buoni giudici e di belle donne）呢？[13]可丢勒在威尼斯有女模特，在纽伦堡也画过女人体［《人的堕落》（Fall of man,1496-1497年，巴黎美术学校）和铜板画《四个女巫》（The Four Witches）］。相反，拉斐尔送给丢勒的素描《两个男人体》（Two Studies of Male Nudes,维也纳，阿尔贝蒂那），上面丢勒亲笔写道：“1515年， 厄比诺的拉斐尔，一个极受教皇推崇的人，作此裸体画送给阿尔布雷希特·丢勒，以展示其手法”。[14]这是一幅两个角度的男人体习作。如果我们将此与上面提到的拉斐尔给卡斯蒂留内的信联系起来，我们从中就能推断出拉斐尔用男模特是因为缺少女模特——不论比例是否理想。无论如何，拉斐尔有福那列那（Fornarina）作他的模特，安德烈·莎托（Andrea del Sarto）有多拉列斯（Doralice），腓力普·利比（Fra Filippo Lippi）有卢克莱西亚（Lucrezia）。
《四个女人体的习作》
雅各布·戈因
纸本粉笔
22.8cm×36.4cm
1603
布鲁塞尔皇家美术馆，比利时
女模特的缺乏并不是主要原因。在巴尔迪纽奇（Baldinucci）看来，雷蒙第（Marcantonio Raimondi）有男模特，且付固定的薪水（salariati）。[15]在十五世纪末职业模特开始兴起，在十六、十七世纪随着美术学院的激增而增多。女人体的素描成了艺术训练和实践中的主要课程，在北方也是如此，尽管有清教徒倾向，也能够被雅各布·戈因（Jacob de Gheyn）《四个女人体的习作》（Studies from theFemale Nude,1603年，布鲁塞尔皇家美术馆）这样好的画页所证实。虽然在私下里女模特被利用和认可，但是，女模特在德国被认可却要到1703年，在纽伦堡美术学院被“正式”采用，法国则是皇家美术学院在1759年“正式”采用（而且是穿着衣服的），且仅限于头部的表现（têtes d’expression）。这并不意味着私下里没有女人体素描的实践，相反，这种情况在路易十五时期达到了极点。被用于表示所有的人体习作的术语Academie就起源于法国。
（未完待续）
* 原载阿利卡：《论画——艺术论文选》（On Depiction: Selected Writings on Art），伦敦1988年。——校注
[1] 瓦萨里：《著名画家、雕刻家、建筑家传记》；“关于三艺的介绍”见L.S.麦克尔赫斯（L.S. Maclehose）和 G.B.布朗（G.B.Brown）:《瓦萨里论技艺》（Vasari on Technique），纽约1960年，第205页。——原注
[2] 罗马佐（GianPaolo Lomazzo）：《坦皮奥的绘画观念》（Idea del Tempio dellapittura），1590年，载于西尔第（R.P.Ciardi）编的《艺术手稿》（Scritti sulle arti），佛罗伦萨1973年，卷一，X，第281页。——原注
[3] 瓦萨里：《著名画家、雕刻家、建筑家传记》。——原注
[4] 菲德里克·佐卡罗（Federico Zuccaro）：《论画家、雕塑家和建筑家的思想》（L' Ideade'pittori, scultori e architetti），都灵1607年；载于海克普（Detlef Heikamp）编的《艺术手稿》（Scritti d'arte)，佛罗伦萨1961年，卷二，XVI。——原注
[5] 参见潘诺夫斯基：《理念——论古代艺术理论的概念史》。—— 原注
[6] B.瓦尔奇（Benedetto Varchi）：《绘画与雕塑的课程比较》（Paragoni-Lezzioni soprala pittura e la scultura），佛罗伦萨1549年。——原注
[7] 瓦萨里：《著名画家、雕刻家、建筑家传记》，XV，第76节。——原注
[8] 查尔斯·布兰科（Charles Blanc）：《素描艺术的基本原理》（Grammaire desArts du Dessin），巴黎，1880年，第393页。——原注
[9] 瓦萨里：《著名画家、雕刻家、建筑家传记》，XVI，第77节。——原注
[10] 《列奥纳多·达·芬奇的笔记》（Thr Notebooks of Leinardo da Vinci），让-保罗·里克特（Jean-Paul Richter）收集、编辑，纽约1970年，卷一，第18页。——原注
[11] 阿尔贝蒂：《论绘画》,Ⅱ，第73页。——原注
[12] 列奥纳多：《列奥纳多·达·芬奇的笔记》，第488页。——原注
[13] 乔万尼·波塔利（Giovanni Gaetano Bottari）和斯特法诺·蒂科佐（Stefano Ticozzi）：《画家、雕塑家、建筑家书信集》（Raccolta dilettere sulla pittura,scultura ed architettuta），纽约1976年，卷一，第116-117页。——原注
[14] 德语原文为：“1515Rafahell de Urbin， der so hoch beim Pobst geachtt istgewest, hat diese nackete Bild gemacht und hat sie dem Albrecht Durer gen Nornberg geschickt，ihm sein Hand zu weisen”。——原注
[15] 腓力普·巴尔迪纽奇（Filippo Baldinucci）：《论图画教师的知识》（Notizie deProfessori del disegno），都灵1768年，VI，第520页。——原注
