一幅肖像的变化（下）
佘红译
原载许江、焦小健编，《具象表现绘画文选》，中国美术学院出版社2002年。
《弯道》
保罗·塞尚
纸本铅笔水彩
49.2cm×31.7cm
1900
光达美术馆
人们曾经多次指出塞尚和贾科梅蒂的相近之处。对于贾科梅蒂来说，塞尚是十九世纪最伟大的画家，也许还是全世界最伟大的画家。贾科梅蒂还把他列为第一流的素描画家——和拜占庭人排一起。
他欣赏备至的是塞尚经常扔掉他还没有完成的作品。他对这位艾克斯的大师曾经宣称在“实现自己的感觉”时有巨大的困难这一点深表赞同。也许正是在这一点上两位大师是最接近的。
我们可以在塞尚和贾科梅蒂的行为中发现很多共同点和相似的毛病他们在一场写生以前和写生当中的情绪的高涨和低落、兴奋和沮丧；他们在画画之前的不辞辛劳的准备工作，和画画过程中的各种悲喜剧式的小插曲，对自己的痛骂、怒吼和呻吟等等——只要读一读昂布瓦兹·弗拉尔的《塞尚为我画肖像》和詹姆斯·洛德的这篇文章，就能意识到某种毁灭性的狂怒在这两个同样地被怀疑噬咬着的艺术家身上是如此地常见。贾科梅蒂撕掉他的素描，或者用大笔把他的肖像画涂上灰色；愤怒中的塞尚则把他的水彩画扔进火里或者在他的油画上戳一些洞。
而且贾科梅蒂的唠唠叨叨和塞尚的愤怒和绝望的暴发同样举世闻名。在詹姆斯·洛德看来，艾克斯的孤独而又脾气暴躁普罗旺斯大师塞尚在阿尔贝托·贾科梅蒂的画前肯定会认可和接受自己的精神和艺术之父的地位。让·吕克在一次谈话中问贾科梅蒂：“塞尚讲话跟您一样；您很像他：您的问题和困难也就是他的问题和困难；您的追求和手法也就是他的追求和手法。对此您是怎么想的？”阿尔贝托回答说他无限热爱塞尚，并说塞尚是第一个对感觉感兴趣的人。
《詹姆斯·洛德的肖像》
阿尔贝托·贾科梅蒂
纸本铅笔
49.3cm×31.7cm
1954
托马斯·吉本森收藏
洛德在贾科梅蒂那里当模特时，不能动弹，也不能移动他的椅子，哪怕是几厘米。椅子的前腿压在红色的记号点上，塞尚为居斯塔夫·热夫瓦画肖像时曾用粉笔标下家具的位置一一这幅画在画了无数次以后仍然没有完成，最后就这样被放弃了。
当洛德为了不在椅上坐麻木而放松一下自己时，贾科梅蒂立刻让他坐端正，而且头不能朝一边或另一边歪一厘米：整场写生都会被一点小动作所打乱⋯⋯而当弗拉尔睡着了，连着椅子一起栽到地上时，塞尚则冲过去对他说：“倒霉鬼！您搅乱了写生！我跟您说实话吧，您必须坐得像个苹果。苹果会动的吗？”
塞尚在弗拉尔身上发现了一个理想的模特。正因此，他不急于完成他的肖像。“这对我来说是个研究过程”。他说：“你开始懂得摆姿式了⋯⋯”。当画进展不下去时，塞尚也像贾科梅蒂一样，发誓这一生再也不摸画笔了⋯⋯在写生期间，洛德也和弗拉尔一样，为自己的肖像的命运战战兢兢。弗拉尔最怕的是会出现一把冷酷无情的刮刀⋯⋯洛德则是一看见贾科梅蒂挥舞大号画笔或着调着灰色和白色的混合颜色的细笔就发抖，这就意味着阿尔贝托的灾难性声明：“要敢于下毁灭一切的最后一笔”。
贾科梅蒂的工作室
在塞尚的画室里，已经勾出轮廓的、弃置的画堆积着，就像贾科梅蒂画家里堆积着的石膏和塑像的碎片。两个艺术家都是不怕玩屠杀游戏的⋯⋯
他们两人的更深层次的尝试活动也有许多共同点。塞尚曾讲：“深入地了解你眼前的事物，然后尽可能地用合理的方式表达出来。不管我们的性情如何，不管我们在自然物面前的能力有多大，我们所要展开的主题是制造出我们所看见的东西的图象，并忘掉以前呈现在我们面前的东西。我相信这足以让一个艺术家表现出他或大或小的人格”。他还曾对弗拉尔说：“写实并不是要照抄物体，而是实现画家自己的感觉”。又说：“您看，我所欠缺的，是如何能够实现！ ”
对于贾科梅蒂来说，难处是一样的：“重要的是要避免一切先入之见，并试图只看那些存在的东西。塞尚发现了把自然照抄下来是不可能办到的。但尽管如此，我们还得像塞尚那样，试着表达出自己的感觉⋯⋯塞尚从来没有真正地完成过什么作品，他总尽他的能力，走得越远越好，最后他放弃掉。最可怕的就是这个：你越在一张画上下功夫，你就越没办法画完它”。
《广场》
阿尔贝托·贾科梅蒂
青铜雕塑
21cm×62.5cm×42.8cm
1947-1949
佩吉·古根海姆收藏，威尼斯
“当塞尚放弃一张画时”，弗拉尔说，“他总是带着以后能再画这张画并使它完美的心理和愿望⋯⋯也正是从这种前所未闻的画家意识中，从这些无休止的再开始中，诞生了一个无力再现自己的视觉的画家的传奇故事⋯⋯”。像塞尚一样，贾科梅蒂在推翻传统的表现方式之后才实现了自己的成熟作品。他的远距离的人体雕塑震撼了造形艺术，并造成了与塞尚观物法同样根本性的断裂。洛德说：“造形的问题，对于现实世界的视觉反应，对于他来说，是一种全新的东西，因为他具有一种罕见的能力，能带着一种观看一个全新的场面的高度兴奋来看一件熟悉的小物件。正是这种卓越的才能——尽管有时也是难以忍受的——使他能够赋予他已画过多次的主题以新鲜的活力，使他能够一遍又一遍地画我的头部，并保持着一种坚定的愿望，期望着最后能够把它所看到的我的头一模一样地复制出来”。
对于贾科梅蒂，“现实世界一直是一片未知的处女地，就像第一次某个人试图画它时那样”。这一点在塞尚身上也是一样的。据居斯塔夫·高基奥讲，他曾经耐心地、一次次重新开始描画，就好像他要表现的水果的品种对于他是头一回发现。
由此而来的是不断地处于完成过程中的他们的作品的“未完成性”；由此而来的是他们的西西弗式的劳动和他们的坦塔罗斯式的酷刑。关于他的“欠缺”，塞尚曾明确解释说：“对颜色的感觉带来了光线，但这些感觉引起的思考却使我无法画满我的画布，也无法画出物与物之间的界限，特别是当它们之间的接触点微妙而纤细的时候。由此而得出的结果是我的图象或画的不完、不完全⋯⋯”
贾科梅蒂也害怕要涂满画面。他也许很情愿有个像鲁本斯这样的人来人代替他画完他的模特的衣服和画的背景：“我讨厌要画满我的画布。再说也没办法，我永远不会真正做完任何一件东西”。
《苹果与杯子的静物画》
保罗·塞尚
1873
私人收藏
在谈到塞尚建立的新方法时，贾科梅蒂对安德雷·巴兰诺说：“显然，立方体、圆柱体和圆球体对他只是向现实走近一点点的工具，而对于山和苹果的表现才是最重要的。在他看来，一张桌子上的一只苹果永远大大地高于一切可能的表现。他所做的只不过是向现实接近一点点。这也就是为什么到了晚年，他只谈研究，只讲接近⋯⋯”。跟阿尔贝托一样，塞尚喜欢和他碰到的人讲话。塞尚经常在大街上拦住他，粗着噪子向他大谈绘画理论。过路行人莫明其妙，停下来等看看一场争吵⋯⋯“瞧，卢日耶先生”，塞尚说，“您瞧前面那人，咳，那是个圆柱休，他的手臂不算数！”而贾科梅蒂呢，他在画行人的时候，看到这些人像棍子一样地“冒出来”，这也就是他画细长头像的开始⋯⋯
塞尚画一张人脸就像“画一只苹果”。有一天他对让·加斯凯说：“我们不画灵魂，我们画身体。绘画首先是一种视觉。我们的艺术的物质材料就在这儿，在我们的眼睛所思考的东西里”。
有一个诗人缠着要贾科梅蒂为他画肖像：“您画出了模特的外表，也画出了他的内心世界”。贾科梅蒂回答说：“外表已经够我忙的了，我可顾不上什么内部世界”。
在他死前不久，塞尚曾写到他已经取得了某些进步，并说他将继续他的探索。贾科梅蒂则承认他取得了真正的进步，并说他是背朝着目的地一边摧毁一边前进的。
在去逝前三年，他曾对让·克雷说：“今天，我很高兴我还能再活三年⋯⋯一年，不管怎么说⋯⋯但如果现在有人告诉我还能再活两个月，那也很有意思：在知道自己将要死去的情况下生活两个月，这比二十年的无意识还强⋯⋯”。“那您这两个月会干些什么呢？”“我肯定还是会干我现在正在干的。您瞧，从这里到街那一头的酒吧，中间有三棵树。那么好了，这就有足足有余的事情让我干到最后了”。
《平原上的河流》
保罗·塞尚
塞尚则与他遥相呼应：“在这儿，小河边，绘画的主题多种多样；同一个主体物，可以从不同角度去看，这就是一个极有意思的研究对象。这个对象是如此富于变化，我相信我会坐在一个地方画他几个月，只稍时不时地向左或右探一下身子就够了⋯⋯”。
对于塞尚和贾科梅蒂，每一分钟都是一个需要超越的障碍，一种需要克服的犹豫，一种新的焦虑，那种既使人精疲力尽又使人兴奋不已的对绝对之追求的一个阶段。
＊本文译自詹姆斯·洛德《贾科梅蒂肖像》（A Giacometti Portrait），纽约1965年。
