无尽的巴黎——展览导读
《无尽的巴黎》
阿尔贝托·贾科梅蒂
石版画
42.2cm×32.2cm
1969 印制
光达美术馆
展览简介
2016年11月19日下午，“无尽的巴黎——贾科梅蒂最后作品展”在光达美术馆开幕。在延绵的西湖之畔，贾科梅蒂通过这150幅洋洋洒洒的石版画向我们再现了他眼中的巴黎，无际延伸的街景，孤独摇曳的路灯，从巴洛克穹窗上内外穿越的视线，充塞着光线与落寞的家具悬灯⋯⋯在贾科梅蒂的笔下，巴黎此隐彼现，熙攘而匆忙，单纯却又变化万端。（《无尽的巴黎》序，许江）展览由司徒立先生策划，除《无尽的巴黎》石版画外一并展出同时期重要雕塑、巴黎旧景照片墙、贾科梅蒂巴黎工作室、文献照片资料等，以全新角度展示这一二十世纪大师的艺术；展览由中国美院院长许江作序，美院教授蔡枫作前言；光达美术馆和中国美术学院艺术现象学研究所共同主办；展期至2017年5月18日。
展览策划
贾科梅蒂被视为二十世纪最重要最杰出的艺术家之一，和另一位现代艺术的巨人毕加索一样，作品从油画到雕塑、从素描到版画，涵盖各个方面却辨识度极高；从立体派、超现实主义到具象表现，风格多变，且有时互相矛盾。正是这相似的同一性和多样性奠定了这两位艺术家的伟大，不同的是，在毕加索的作品受到广泛认可和追捧的今天，贾科梅蒂艺术的某些重要方面却被低估、不为人知，例如他对空间关系的探索，他对纯粹的视觉方式和真实的绝对追寻⋯⋯
策展人司徒老师说，第一次接触《无尽的巴黎》已经是上个世纪的事情。那是1997年的秋天，他带着蔡枫老师一起去好友森·山方的工作室，森·山方拿出一百五十幅1969年版的《无尽的巴黎》，一边翻阅展示一边自言自语“这是我的圣经”。“画家的圣经”，这部贾科梅蒂生命最后阶段的作品汇集着艺术家生命的所有禀赋，并将其推达到极致，而这极致也是艺术家在一生的求索和精心筹划中得来的。再也没有比这更适合将贾科梅蒂的艺术，将他对艺术的思考呈现出来的方式了。
展览内容
石版画
1966年1月11日，贾科梅蒂在家乡的医院因病逝世，三年之后《无尽的巴黎》出版，这部经常被视为贾科梅蒂遗作的作品，是编辑特里亚德（Tériade）委托艺术家创作的一部关于巴黎的平版印刷书籍，书中包含150幅贾科梅蒂的石版画和一篇配文，取材创作编排等都由艺术家本人一手完成。贾科梅蒂去世时，原本计划为此书所撰写的文章还没有完结，已有的文稿在预留的16个页面中只排印了其中10页,使《无尽的巴黎》成为真正意义上的“未完成的作品”。
从某些意义来说，这件作品彻底改变了贾科梅蒂原本的创作方式：它使艺术家在巴黎的大街小巷、植物园与博物馆、夜晚的咖啡馆与酒吧进行创作，而不再禁锢在那个他完成了绝大多数作品的破陋的工作室；使街头某位不知名的过客成为艺术家画中的模特，而不再是他熟悉的家人朋友们；在转印纸上画素描的技术不允许艺术家对画下的笔迹再进行任何的改动，这就使他在写生时必须快速地完成创作，不能如以往那样不断修改、抹去重做。不管从哪个角度，这套石版画在贾科梅蒂的作品中都具有鲜明的特殊性。本次展览所展出的150幅石版画，正是贾科梅蒂初印30套石版画中的第十套原作。
展览按照作品的原顺序展出这套版画，以贾科梅蒂为此所做的配文和七条语录分隔，150幅画延绵整个一号厅和五号厅，墙面刷以波斯菊（cosmos）色以更好的突出纸张。“无尽的巴黎”——这艺术家60年代初生活的影像“自传”，这一场在巴黎如画的旅行，这150幅石版画带领观者从现实进入贾科梅蒂的巴黎，从工作室到咖啡馆，步行或是坐车，在大街小巷，在火车站，在植物园，在费尔南·穆尔乐（Fernand Mourlot）的石版印刷厂，在特里亚德、迪亚哥或是安妮特家里，大约十年的艺术家的日常生活轨迹徐徐展现在我们的眼前。根据特里亚德的回忆，某天走出咖啡馆的时候，贾科梅蒂突然看着眼前的道路惊叹道：“啊巴黎，无尽的巴黎。”于是就这样有了这套作品的名字。Paris sans fin, 逐字翻译就是巴黎没有尽头，有一些版本将它翻译成了永恒的巴黎，并不准确。无尽是永无止尽，是一直动态变化着的，而永恒是恒久不变。“无尽的巴黎”不是生活或是历史场景的碎片，不是相片式的记录，它是肉身在场的绘画世界，是将观者抛入存在的“活过来”的“现场”，穿梭于往昔与现在，不断更新，不断变化着。而作品中大量反复出现的画面（道路、咖啡店接着又是道路)，看似相同实则每一次都不同，印证了艺术家“去经验化”的观看方式，更加深了这种永无止尽的感觉。
《无尽的巴黎》
阿尔贝托·贾科梅蒂
石版画
42.2cm×32.2cm
1969 印制
光达美术馆
尽管版画的顺序排列组合给人一种叙事感：贾科梅蒂从他的工作室走出来（No.1），来到在阿勒西亚大街（rue d’Alésia）的高卢咖啡馆（No.2）,看着一些玩桌球的人（No.3/4）, 然后离开穿过城区（No.5和接下来的几幅）等等，但是事实上，这套作品并没有真正的时间-空间上的连续性：一些中断、从同一个工作场景分解出来的不同片段、反复出现的同一个地方，都说明这些版画不是记述，而是观看方式，所有的场景都是以艺术家之眼进行的一种观看。而这150幅版画的第一幅和最后一幅画却有着明显的象征性，不融于任何一个场景。第一幅画没有编号，原书将其放在扉页，画面的对角线上，一个裸体的女人伸直四肢，飞快的笔触令人看不清她的手和脚，仿佛她正投身出去，投向这接踵而来的“无尽的巴黎”；而最后一幅画，No.149，则是一个被大外套裹着的男人的背影，看着远处很模糊的风景。从下至上的视点，缩小的头部与坚实魁梧的身子形成对比，使人物有种独立而稳固的感觉。而这背影望着这一切，“这生活领我而来，并将继续引领我的地方－巴黎”，仿佛逐渐远去，进入画面，脱离画面。最后一个画框的位置空了出来，给观者以停顿思考的空间，思考往昔与现在，思考这无尽的时空。
雕塑
贾科梅蒂的雕塑是他的作品中认知度最高的，早期的超现实主义作品受到广泛关注，但当他父亲在1933年去世之后，贾科梅蒂开始逐渐摒弃这种“放弃真实”的创作方式。在他完全脱离超现实主义之后，他开始取材于生活，将人形拉长，缩小或放大，创造出一个作品自己所处的空间。这种创作方式源于1937年的某个晚上，贾科梅蒂从远处看到站在巴黎的圣米歇尔街上的伊莎贝尔，远处的这个小小的人像仿佛被她周围的空间所包围，所吞没。这个经历对贾科梅蒂来说是启示性的，不仅仅是看待世界的另一种方式，更是一种表现他的视觉世界的途径。一个人永远无法与周围的空间环境所分离，这个人的真实只能在其存在空间中才能显现，所以雕塑要呈现的不仅仅是他的实体，还应有由实体当中创造出来的存在空间。
贾科梅蒂想以缩小的人像来重现从远处看人的视觉经验，但情况却失去控制，“对我而言只有当雕塑极小时我才觉得它跟真实更接近了一点”, “为了把握整体而不沉溺于细节，我需要使自己在创作中保持距离。但细节仍然干扰着我⋯⋯所以，我得退的越来越远，直到对象几近消失。”于是他的雕塑开始越来越小，1945年二战结束后他从瑞士返回巴黎，竟是用一个个火柴盒来装载搬运他的雕塑作品。回到巴黎之后，贾科梅蒂的雕塑变得越发削瘦，不断发展成他风格化的那些高而拉长的人像雕塑。这种运用极端的比例关系－有时微型，有时比真人还大出许多－来处理同一个主题的方式，有一个始终如一的目的：找到最适当的比例，以再现他所看见的模特，以及模特所处的空间。
除了这种极端的比例关系，“未完成性”也是贾科梅蒂作品最重要的特点之一，这来源于贾科梅蒂习惯不断重做，将已存在的作品塑造成更符合他当下视角形式的创作方式。这种创作方式使他的雕塑没有明确的线条，质感粗糙不平，上面留下艺术家触摸的痕迹。
《穿斗篷的迪亚哥》
阿尔贝托·贾科梅蒂
青铜雕塑
38.1cm×34.5cm×22.3cm
1954
光达美术馆
从1950到1951年贾科梅蒂创作了一些迪亚哥的小型雕塑之后，他开始具有了信心，这件有名的作品是一系列从1953到1956年间所做的青铜雕塑之一。头和身子的比例具有鲜明的贾科梅蒂作品特色－缩小的头部与坚实魁梧的身子形成对比，显示了人物独立稳固的特质，也反映了他早期以减少一个主体的比例作为距离的影响的倾向，从而显现了艺术家理念的本质－再现真实。
本次展览的四件雕塑均为1951-1954期间创作的作品，属于贾科梅蒂成熟时期的作品，其中两件作品的模特分别为贾科梅蒂的弟弟迪亚哥和他的夫人安妮特，这两位也是他艺术生涯中最重要的模特，贾科梅蒂以他们为原型创作了大量的油画、素描及雕塑。
四件雕塑陈列在一号大厅中间的台子上，被石版画所围绕。台子为木质结构，表面浇筑石膏并刷以淡妃色油漆（silver pink），比墙体的颜色略浅，上面的四个展示台从近到远由低到高排列，保持一定的距离确保视线不被阻挡。站在展厅的中轴线上，这些雕塑呈现出极大的空间密度感，仿佛这四个人带着他们的空间，与这些石版画创造的无尽的巴黎的空间碰撞融合，扑面而来。
巴黎旧景照片墙
二战之后，饱受摧残的欧洲在战争的废墟上艰难地重建物质与精神家园。以往现代艺术的中心-巴黎，渴望着新起点、新出路，以摆脱战争破坏下的绝望阴影。50年代“欧洲经济共同体”削减关税，扩大市场，法国成为世界第四大出口国，进入了空前的繁荣。
贾科梅蒂创造《无尽的巴黎》的时期正处于战后重建的“光辉三十年”，随着经济的繁荣复兴，欧洲的艺术走上了一条崭新的道路，大批艺术家返回巴黎，其中包括许多知名的摄影师，他们创办了一些著名的摄影社，如玛格南图片社（l’agence magnum），而这些摄影社又吸引更多杰出的摄影师来到巴黎。这些具有个人鲜明风格的摄影师在巴黎创作了大量的作品，记录下了这座城市当时的人文情怀和浪漫气质。
本次展览选取了7位摄影师（René-Jacques, Willy Ronis, Robert Doisneau, Brassaï, Henri-Cartier Bresson, Izis, Daniel Masclet）的28张作品，作品拍摄时间贯穿1944-1969, 布满二号厅两面墙。其中一面为27张照片平铺而成，另一面是从巴士底狱纪念柱上方俯瞰巴黎的全景图，这些作品有些展现了当时巴黎生活的日常，有些展现了自然风光，有些表现了某些时间点或节日的特殊气氛，这些场景，都让我们更好的临身感受《无尽的巴黎》所处时代的那座浪漫城市。
巴士底狱的爱人
Willy Ronis
1957
此作品摄于巴士底狱纪念柱之上，展出部分截掉了两位爱人依偎的部分。参展者可以站在原本人物的角度，俯瞰巴黎，由此可看到巴黎的圣保罗教堂，巴黎圣母院，市政厅和埃菲尔铁塔等标志性建筑 。
巴黎工作室
自1926年12月起，贾科梅蒂搬进艺术家云集的蒙帕纳斯（Montparnasse）街区伊波利特-曼德龙街（Hippolyte-Maindrion）46号，一个只有23平方米的小工作室中。贾科梅蒂一生中大多数作品都在这间又小又不舒适的陋室中完成，但这间工作室的每一个角落，每一个物件都有艺术家工作的痕迹，都见证了艺术家塑造作品，塑造自我的过程。贾科梅蒂的许多朋友和熟人常来探访，当他不在家的时候，他经常会在门上留下一个小纸条（常常是一个破旧的信封），告诉来访者他什么时候回来。贾科梅蒂的弟弟迪亚哥前期也住在这里，49年在安妮特搬来巴黎之后贾科梅蒂在附近买下了两个房间分别给弟弟和安妮特住，而他自己始终住在这个破旧的小房间中。贾科梅蒂曾经半开玩笑的说：“我住的越久，它就变的越大。”
工作室斜对角是有一些咖啡店和小酒吧，在这里可以买到一杯不贵的酒或者咖啡，贾科梅蒂经常在午睡之后或是晚上来到这里，阅读或是写信。
本次展览用一个单独的房间（3号厅）重现了贾科梅蒂巴黎工作室的场景，采用实地拍摄的照片布置墙面，长窄的院子，墙上密密麻麻的草图，桌上地上散乱堆积的雕塑。在剩下的一面墙上是布列松61年拍摄的《穿过街道的贾科梅蒂》原作，照片中贾科梅蒂简单地将外衣套在头上，左手夹着烟，仿佛正从雨中穿过来，和观者一起回到他的工作室。
大门进去之后是一个长窄灰暗的院子，两边是一些一居或两居的工作室。院子的墙上挂着一些石膏浮雕和博物馆的复制品。贾科梅蒂工作生活的空间和弟弟迪亚哥工作生活的空间就通过这个院子相联通。这里的居住者都使用同一个公共卫生间，卫生间外面有一个小小的洗手池。
文献照片资料
贾科梅蒂于1901年10月10日出生于瑞士的意大利语区一个画家家庭，父亲是颇有名气的后印象派画家，1922年贾科梅蒂定居巴黎，接受过立体派和抽象艺术的影响。1930年他参加超现实主义运动，成为此派代表性的雕塑家。1935年，他脱离超现实主义运动；回到自己的画室重头开始面对实物写生，渐渐形成个人风格。1948年贾科梅蒂在纽约举行了个展，随即取得了强烈的反响，之后随着各地回顾展的成功举办和随之而来的荣誉，贾科梅蒂的名声也在世界范围内得到了传播。他那细长的人体形象也开始成为二十世纪现代艺术的一大标志。直至60年代中期，贾科梅蒂的健康开始出现问题，并最终因心脏疾病，于1966年1月11日在瑞士逝世。
贾科梅蒂很早就明白经营形象的重要性，自30年代初，他交往了众多摄影师和作家，布拉塞（Brassaï）恩斯特·谢德格（Ernst Scheidegger）布列松（Henri Cartier-Bresson）杜瓦诺（Robert Doisneau）和纽曼(Arnold Newman)等最伟大的摄影师都曾先后到访贾科梅蒂的工作室为其拍摄，在他们的镜头下，贾科梅蒂大部分时间都被其雕塑或绘画环绕，有时也会拍摄他正在工作的情形。在其家乡Stampa认识贾科梅蒂的摄影师恩斯特·谢德格还拍摄了大量他家乡房子、贾科梅蒂母亲、贾科梅蒂父亲的工作室（后被贾科梅蒂袭用）的珍贵照片。由于贾科梅蒂需要不断将其作品抹去重来的创作方式，大大延长了模特为他工作的时间跨度，詹姆斯·劳德（James Lord)，让·热内（Jean Genet), 大卫·思勒韦斯特（David Sylvester）这些作家都在为贾科梅蒂当模特时与其建立了深厚的友谊，分别为他出了书，留下了很多珍贵的文字资料。总体来说，与一般的艺术家相比，贾科梅蒂的影像与文字素材还是相对丰富且全面的。
为使参展者更好的了解艺术家的生平事件和生活环境，本次展览在3号厅和5号厅之间的走廊展出了贾科梅蒂年表、12张生活照片和关于贾科梅蒂及其作品的27本文献。在12张照片中，11张影印的照片分别展现了贾科梅蒂在瑞士家乡老房子及工作室、巴黎工作室、印刷厂监制《无尽的巴黎》版印的场景，另一张是布列松所拍摄的原作-《工作室中的贾科梅蒂》。
“一片寂静，我独自在这里，除了夜幕一点点降临，一切都凝固在那里而我的困意重新袭来。我不知道我是谁，我在做什么，我想要什么，我不知道我是年轻还是老了，我可能还可以活数百数千年，直到我死，我的过去消失在灰色的漩涡中⋯”在为《无尽的巴黎》撰写的配文的最后，贾科梅蒂用饱含深意的语句反映了他对过去与现在、时间和空间的思考，这位不断追求真实地重现眼前景物的伟大的艺术家，以纯粹视觉的观看为切入，通过对距离与空间中的实存的描摹，在存在与虚无的构成境域中不断切近艺术的真实。这被艺术家自称为“图像与图像的记忆”的“无尽的巴黎”，是过去，是未来，更是现在。
