素描应该是有生命的
章晓明译，原载许江、焦小健编，《具象表现绘画文选》，中国美术学院出版社2002年。
培戎德拉凡热：您是否画被眼光吸引的东西？
阿利卡：我只画这个！
培戎德拉凡热：能否举例说明？
阿利卡：实际上我在大街上、地铁里、音乐会或其他地方画的所有素描，它们都直接产生于一种当下的、自发的吸引力，当我看见一个吸引我的人，我就画他。
培戎德拉凡热：你只画对你有吸引力的人，能否就这句话展开来谈谈？
《1808年5月3日》
弗朗西斯科·戈雅
布面油画
266cm×345cm
1814-1815
普拉多博物馆，马德里
阿利卡：我仅仅是画我感兴趣的，我不能以其他方式来画，那怕是我画别人订的肖像画也一样，模特儿应该是我所喜欢的，没有爱，我不能去画。
培戎德拉凡热：您好像戈雅的方式！
阿利卡：没有好感，就不能达到形似，必须要喜欢他的模特儿。
培戎德拉凡热：安格尔喜欢他的模特儿，比如说莫娃代丝夫人。
阿利卡：确实，他爱上了她，她使安格尔着迷。但并不能说安格尔在1815和1818年间在罗马画英格兰游客的素描都是这样，那里有些是为谋生而画的。我有时也会硬着头皮来接受肖像画的订货，面对不熟悉的模特儿，常使我处于尴尬的状态。
培戎德拉凡热：对您来说，画大的肖像画，有没有预先画素描？
《伊丽莎白女王》
阿维格多·阿利卡
硬石墨素描
30.5cm×22cm
1983
阿利卡：某一些是这样的，比如说，英国女皇肖像，画过一张素描，在我看来，这张素描比油画更好，因为油画没有完成。但对于英国霍默爵士那张画，则没有画素描，这并不等于说我是根据素描来画油画的。素描是一个接近对象的过程，但实际上不画素描，直接开始也很好，这样挑战更大。
培戎德拉凡热：对于预先画的素描，你的要求是什么？如：构图、模特的姿势或相似性。
阿利卡：三者皆有，但我更喜欢没有准备的素描。无论如何，我画的素描肖像比油画肖像多的多，我画素描更多于我的油画。
培戎德拉凡热：对于大的素描肖像，比如我们在里尔的展览中看到的那样，您有没有事先画过速写？
《卡特琳·德纳芙》
阿维格多·阿利卡
木炭素描
64cm×64.5cm
1990
私人收藏
阿利卡：没有，我是从一张空白的纸开始的，面对从未用过的纸张，我会感到恐慌，因为“失败”总是在那儿，它躲在门背后。因此，对于卡特琳·德纳芙肖像，我有些焦虑，如何再现一张如此漂亮的脸，一张完美的脸？这就像攀登一堵光滑的墙，是很困难的。我给她做的第一张肖像是在1984年，是一幅版画，在1990年，我作了三幅素描和一幅油画。对于画贝克特肖像，则都是即兴的，经常是在晚饭以后，在这儿，我们听着音乐，我画了他的素描，当他感到我在画他时，他就不动。那张《前额上架着眼镜的贝克特》的画，是他站着正在跟我谈话，而我坐着，所以这张画是仰视的。
培戎德拉凡热：我再提一个关于记忆的素描和想象的素描的问题。
阿利卡：记忆的素描不包含当下的痕迹和经历过的瞬间，它不呈现这个抓住可见事物的冲突，记忆的素描，完全是静止的，没有冲突。素描和油画写生，这个行为的奇妙之处是建立了一种接触，它既不是性行为，（在两个躯体间惟一的接触)，又不是感知，这是两人之间的“碰触”，（根据弗朗索瓦·雅克布的定义)，我们是被归结到两种开放状态，然而，用素描或油画去画一个人要比直接“碰触”他走的更远，这是用眼光去抓住某一个人并把他搬到纸上或画布上，这要求有“火花”，有巨大的勇气，几乎“有磁一般的力量”。
《头朝左的张嘴自画像》
阿维格多·阿利卡
纸本木炭
51cm×69cm
2001
光达美术馆
培戎德拉凡热：从意大利文艺复兴时期的意义上，您有没有画过构成的素描？
阿利卡：没有，对于我的画，从来没有，根据莫里斯·德尼的说法，一幅画是以某种秩序组合起来的“形式和色彩”的平面。这个说法太古老了，为了使这个色点、色彩和形式的组织运作起来，它必须用一种能量重新安排，就像在海滩上风吹沙一样，这种能量是一种“气”，如果你做一张素描构成，你扼杀了“气”，那将成为一张堆砌的画。然而，只要是一张生动的画，就不是一张堆砌的画，它是一种自发的营造，就像植物的生长。对我来说，一个有机的生命和绘画之间 是没有区别的，因为绘画应该是有机的，否则，它就是死的。我又回到了“气”，对于中国艺术，“气”是最本质的，这是灵气而不是优美。
培戎德拉凡热：我再不客气地问您，在普桑的素描构成里面，是否缺乏“气”？
《临终涂油礼》
尼古拉斯·普桑
布面油画
117cm×178cm
1644
苏格兰国家美术馆
阿利卡：普桑的素描《临终涂油礼》（卢浮宫藏）是为了《七圣事》而画的一幅富有想象的素描，其中包含了“气”的抽象。我们现在来谈谈“气”在抽象里的重要，也就是说绘画的句法。普桑的素描颤动着这种抽象，素描要求一种自发性，你拿一件旧石器时代的素描，线条像在岩石中切割，是那样颤动，都是有生命的。我认为普桑的素描比他的油画更含有这种生命的颤动。但这是一种特殊的情况，对于普桑，构成素描是一个步骤，在意大利的15世纪和19世纪期间，素描被看作是一个步骤，我认为卡拉瓦乔画油画前是画素描的，这个素描己被消失了，有些画家是不保留他们的素描，我不知道委拉支凯兹的素描到哪儿去了，肯定有许多。
培戎德拉凡热：我想重新回到您的书《画家与观看》（巴黎1991年）中的一节上来，关于写生素描，写生在19世纪以前都被看成是实现一件作品的一个阶段，而不是自身完整的一件作品。
阿利卡：这尤其是从17世纪开始，这些理论得到发展，在16世纪，比如说丢勒，情况还不是那样，他把他的素描本身视作有一个目的，他的肖象和他的风景素描都是完整的作品。之后，由于一种美的理想，就是说绘画的等级制，历史画是高等级的，它把绘画的重要因素——“气”给破坏掉了，理论家采取了这个观点。学院派，及印象派对学院派的抗议，都是与这一点有关。
培戎德拉凡热：华托也起了一定的作用。
阿利卡：华托对我来说是位顶尖的素描画家，他比丢勒更让我感动，他的素描是绝对地有生命的。
培戎德拉凡热：而夏尔·勒布伦呢？
阿利卡：他寻求美。
培戎德拉凡热：由于现实性，我想问问您对戈雅的看法？您常见他的作品吗？
《玛尔凯丝·德拉·索拉娜》
弗朗西斯科·戈雅
布面油画
181cm×122cm
1793-1795
卢浮宫博物馆
阿利卡：戈雅是一位最伟大的肖像画家之一，《玛尔凯丝·德拉·索拉娜》是世界上最好的画之一。
培戎德拉凡热：您的艺术史知识对您的创作有妨碍吗？您是不是对普桑或委拉支凯兹感到胆怯？
阿利卡：胆怯，不，赞赏是的，但它不应混淆冲动与吸引力。把已经做的和还没有做的作品混淆，我们对过去的崇拜，并不必然淹没现在，因而在爱这些作品和画自己的作品之间，有一个经历和时间上的鸿沟。至于我对艺术史相对的认识，并不构成一个障碍，相反地它让我搞清，过去的明晰和现在的玄暗，我想画油画或素描是来自一种抓住事物显现的需要。
培戎德拉凡热：摄影是不是也起作用！为什么人们拒绝照片式的“相似”？
阿利卡：摄影对于绘画，确切他说是一个消极的作用，一个有害的捷径，因为它太容易。尽管德加也同样利用照片。根椐照片画画，离主题更遥远，它没有生命的痕迹——“气”，只是一种拷贝，拷贝感光片上的一个图像，没有经过手所经历的一种颤动，摄影不是一种痕迹，而是一种反射。
培戎德拉凡热：假如没有素描，毕加索的艺术是否不将成立？
《格尔尼卡局部练习》
巴勃罗·鲁伊斯·毕加索
素描
23.1cm×29.1cm
1937
阿利卡：当然，毕加索首先是一个伟大的素描画家，从本意上讲，他是个线描者，他的素描发自于一种痕迹，所以他喜用单线条，他的素描不像色彩画家马蒂斯、博纳尔那样的素描。
培戎德拉凡热：那普桑呢？
阿利卡：普桑的素描不是模仿自然，除了风景以外，比如说，那幅极美的《从佛罗伦萨看阿旺丁》或《圣·波德堡小教室风景》，但有趣的是，在这几千年当中人们不去区分写生的素描和记忆的素描的差别，埃及人的素描是凭记忆画的。写生素描出现得较晚，是随着个人主义的出现而出现。
培戎德拉凡热：您认为素描是根本的。
《圣马太的召唤》
米开朗基罗·梅里西·达·卡拉瓦乔
布面油画
322cm×340cm
约1597-1601
路易吉·德弗朗西斯教堂，罗马
阿利卡：是的！素描是根本的。我不认为，像有些人认为的那样，卡拉瓦乔不会画素描。我认为假如他没有素描功夫，他不可能直接的在画布上作画，用那样准确的方式抓住一个头了、一只手、整个脸，他画油画前没有预先作素描准备，但他肯定画素描。他从马尔他到波多利戈的船上是不是作有素描，我们不知道。委拉支凯兹留下埃尔戈勒一张素描《波尔加红衣主教》，是保存在圣·菲尔纳多学院的一张代表作。
培戎德拉凡热：您对素描的要求是什么？
阿利卡：这是一个难以回答的问题！我要求素描是完美的，让人有感觉。
培戎德拉凡热：您的那些素描，您是如何将它们分门别类或自己觉得是完成的？
《一对情侣在都勒里公园》
阿维格多·阿利卡
纸本墨汁
32.5cm×40.5cm
1969
私人收藏
阿利卡：所有的素描，本身都有目的的，尤其是速写。《一对情侣在都勒里公园》，这是上天给的礼物，他们都没有动，也没有发觉我在画他们。
培戎德拉凡热：您现在还画素描吗？
阿利卡：不应该停止，就像阿贝勒斯说的“没有一天不画画”。很多年来，我一直遵循着这一原则，但最近，我不得不去为展览写这些文字和图录，所以有些日子我不能画画。但，我还是尽力坚持，往往在这样的状态下画的画大部分都扔掉了。
培戎德拉凡热：您扔掉许多画吗？
阿利卡：是的，画“死”了的素描，就没有必要保留，素描应该是有生命的。
* 本文系作者与阿尔诺勒·培戎德拉凡热的对话。——编者
