物画论
赵千帆译，孙周兴校
原载许江、焦小健编，《具象表现绘画文选》，中国美术学院出版社2002年。
1925
德朗说：“艺术永远如一”。在1919年到1921年之间，德朗写了一篇论文谈绘画，他仿照卢克莱修，[2]把该文命名为“物画论”（De Picturae Rerum)。这篇论文没有超出批注的形式，也从来没有出版过。论文总共不到一百页，由三份手稿组成，现藏于雅克·杜塞图书馆（Bibliothque Jacques Doucet): 一份编号为MS 6912，大约写于1919年，部分文字被安德列·布勒东在《失落的步调》（Les Pas Perdus）中引用，那是这位诗人于1924年出版的近期随笔集；另一份编号是MS 6887，写作时间大约是1921年或者更迟些，因为德朗在其中大段抄引了埃杜阿尔·莫诺德·海尔岑（Edouard Monod Hertzen）的一篇登于1921年6月号《艺术之爱》(L'Amourde l'art）的文章；还有一份编号是MS 6889，继续了上列两篇的论辩，并沿用了它们的术语。笔记是警句式的和不连贯的，有几处矛盾，有些矛盾是德朗想要解决的，有些他忽略了。不过，从中我们还是可以勾勒出德朗哲学的面貌和他对油画的态度。
《有鱼的静物》
安德烈·德朗
布面油画
38cm×55cm
1939
光达美术馆
德朗的世界观是“实在论的”——一种柏拉图意义上的“实在论”。也就是说，德朗认为那是一个通过宇宙精神并且从宇宙精神中创造出来的世界，就像柏拉图在《蒂迈欧篇》中描述的那样。艺术是一种命定之物（fatality），它“必定如其所是地存在”，它是一种不可改变的“实在之物”，就此而言，艺术类似于宇宙精神。因为艺术也具有精神的这种品质，所以它能够彰显、也确实彰显着精神。不同时期艺术表面上的差异仅仅是这些彰显过程在外观上的不同：“可能发生的只是，一个演员在扮演像菲特烈（Phèdre）这样极为难演的角色时，创造出了一种新的流泪、爱恋、恐惧的腔调⋯⋯以至于可以说，每一时代都有抒发这些感情的特殊腔调，都有标志这个时代的口吻”（杜塞图书馆，MS 6887，f.l4r）。
对于画家来说，要紧的并不是这些彰显过程的个别细节，不是腔调，而是精神本身。这就要求具有关于“实在之物”的知识，要求类似于魔法的心灵知性的发育。它要求通过原创把本能释放出来。绘画运用精神的“命定”语言：那种韵律、借助于数的感知、几何学——关于无限性的“自然激情”。韵律是艺术家的工作的本质所在，它是数与材料的联姻，就是这个联姻创造了世界。正如德朗在文中题为“尊重角度”（Respect aux Angles）的一章中所解释的那样，这韵律是通过对世界的基本现实性的精心安排而获得的：“任何造型表达如果不重视角度问题就注定会消亡。角度是形式的命运。角度是向着崇高生命或者朝向死亡的运动，也就是朝向另一种生命、另一种韵律的运动。正是通过它们，一个物体才和其他物体或宇宙有了关系。在一幅素描里要改变角度关系几乎是不可能的”（杜塞图书馆，MS 6912，f.6r）。
《挤满水果的桌子》
安德烈·德朗
布面油画
75cm×203cm
1944
光达美术馆
这位画家受着光的引导去作画，他认为那是精神之光：“对光的价值的自觉认识使人们急于把他们的思想形式活泼泼地带进光中”（杜塞图书馆，MS 6889 ,f.l4r）。光不只是他的灵感，也是一位画家的方法的核心所在：“一幅图画是通过它的光来建构的，哪一种光并不重要；形式的闪亮，物质的发光，甚或一种代表气氛的光，都是好的⋯⋯光⋯⋯是一种建构手段，它使对立平面的长和宽变得精确起来，校准这些平面之间关系的韵律⋯⋯它是素描的领域”（杜塞图书馆，MS 6887,f.42v,43v）。素描本身就是韵律，这种韵律乃是宇宙精神的创造法则：“素描是精神的韵律，毫不间断地从容器移到所容纳之物，又从所容纳之物移到容器。它是限制的韵律，是将存在者整合起来的方式。因此，光是某个总和的标志，一旦达到这个总和，那些表面上没有被计算在内、但仍然与精神紧密相关的元素就会被重新发现”（杜塞图书馆，MS 6887，f.43v）。
《花瓶中的花》
安德烈·德朗
布面油画
64.8cm×55.2cm
1944-1948
光达美术馆
德朗用一个柏拉图的模式来对抗那个笼罩了他精神发展的青年时期的象征主义概念“伟大的奇迹”(grand mystère）。以他采用的柏拉图模式，他能够认识和行动，能够成为一个深谙世界的内在秘密的原创者。德朗的形而上学深深植根于他的艺术实践，尤其是素描。不过，绘画与自然世界有着深刻的联系。它的材料是矿物和植物；它的构图法则同样是那个给世界定下秩序的韵律；它的起源在于那种唤起记忆中的世界经验的神奇法术。因为具有这种小宇宙的品质，所以绘画是一种神谶，是“通过开启一个视角、通过对视觉角度或宏观世界的全面展开，对神性之庄严的表达”（杜塞图书馆，MS 6887，f.31r）。
《静物水果和罐子》
安德烈·德朗
布面油画
37.9cm×47.7cm
1944/1948
光达美术馆
德朗的哲学属于启蒙之前的那个时代。他的一些论点来自巴拉赛尔苏斯，[3]其他一些论点表明他深谙炼金术。德朗对传统的尊重关系到他对绘画之起源的看法，关系到绘画与世界精神和普遍知识的联系。根本不存在模仿问题。面对几千年来的艺术，艺术的何种表现形式算是代表了某物的“实在形式”呢？对德朗来说，关于传统的流行问题所涉及的倒是人们观看博物馆里的绘画的方式，这种方式非常类似于人们阅读一本其他所有人都读过的书的情形，目的是为了不被看成没文化的人。然而，画家却出于“必需”到博物馆里去，去接受从那些画中真切地流溢[4]出来的东西。所有文化都来自这种必需，后者是一种“掌握真理的热望，它构成了人类心灵的永恒冲动”（杜塞图书馆，MS 6887，f.32v）。
《两丑角》
安德烈·德朗
布面油画
175cm×175cm
1924左右
不过，其中没有什么要解释的，也就是说，没有什么要用一个直接的对等物来表达：“没有可以直接表达的东西”（il n'y a rien d'exprimable par le direct）。举例说来，像《两丑角》（Arlequin et Pierret）这样的一幅油画，就是一个精妙细微的参照域。它并不炫耀它隐秘的主题或者对以往绘画中的图式的精确仿制，而是暗中指向意义丰富的传统。其中传达出来的东西是与所有绘画的主题相一致的，根据德朗论文中的观点，那就是生与死之间那种动人心弦的相互关系，万物的不断死亡和复生——我是新生和生命（ego sum resurrectione et vita）。
《有葡萄的静物》
安德烈·德朗
布面油画
45.5cm×55cm
1948-1950
光达美术馆
如果我们要把德朗的形而上学与他作为一名画家的实践融合起来，那么，他的静物画为我们提供了最丰富的领域。在这里，与他的其他画作相比，德朗更多地采用了一些取自十七世纪和十八世纪早期绘画的原型，在那时，光照本身就表示生和死，所有的静物画在某种程度上都是空虚（vanitas）之画，对某个无生命物体的描绘则提出了时间、存在和命运的问题。在1920年到1924年期间，德朗的静物画可以看出采用了西班牙和意大利的静物画手法，或是夏尔丹的手法。安德烈·萨尔蒙（André Salmon）说这些手法是“健康的，大有《最后的晚餐》的味道”（萨尔蒙，1923年）。《厨房的桌子》（La table de cuisine）（藏于巴黎桔园博物馆）这件作品跟它所继承的传统里的前人杰作旗鼓相当。它也是德朗写到的那种角度的“表达力量”的绝妙演示。在画面前景中央，小刀、叉子、汤勺和桌布的皱褶交叉形成了一个复杂的结点，处在不同角度位置的各元素从这个结点出发四面排开。构图中这一部分的安排此前在一些简单得多的静物画里已经得到了考虑，比如在《静物》中，还有这一时期的德朗自画像里面的那些静物。
《出租房的桌面》
安德烈·德朗
布面油画
82cm×99.7cm
1936-1938
光达美术馆
[1] 原载简·李（Jane Lee)：《德朗》(Derain),牛津/纽约1990年，第63-65页。标题原文为拉丁文：De Picturae Rerum，也可译为“论事物之绘画”。——校注
[2] 罗马诗人卢克莱修（Lucretius）著有《物性论》（De rerum natura）。——校注
[3] 巴拉赛尔苏斯（Philippus Aureolus Paracelsus,1493-1541年）：瑞士医学家、化学家，有浓厚的神秘主义色彩。——校注
[4] 原文是emanation，即新柏拉图主义“流溢说”中的流溢。——译注
