一次关于具象绘画的对话
原载司徒立，《终结与开端》，中国美术学院出版社，2012年。
司徒立
布面油画
200cm×130cm
1978-1988
哥尔：在我看你那幅《走廊》时，惊讶于它令我认同的并非那个现实中“走廊”的分析概念，它令我首先注意到的是那些比分析更基本的，例如：光、色、几何图形、空间等。这些东西位于走廊的分析概念的更底层。然而，它们已经自己能够呈现出一些比概念更高的内涵，产生一种概念不能产生的情绪及认识。这使我想起抽象绘画，而你的绘画却是具象绘画，让我们从这里谈起吧！
司徒：什么是“走廊”的分析概念？简单说，不就是两道墙壁和地面、顶面所构成的一个长长的空间，供人行走的通道；它的建筑素材，或砖或石或木材。然而，对于我来说，走廊给出的首先是它的全幅具象的整体印象。
走廊，十年来我不断重复画这题材，以一种视觉的方式来不断地去思索和理解这走廊，我想在这里强调一个事实：画家就是用眼晴去思想这个世界的人。我画这走廊，每一次，我都感觉到它有着不定的涵义，就说走廊尽头涌进来的光吧！这光，有时显得如此温柔，抚摸着遍身伤痕的古旧墙壁，这光洒在地面上，使得凝血般紫黑色的地面的红砖如结疤的光洁，如蛇身的鳞片，如月夜海面光滑泛幽，使人止步，成为不可跨越的空间；这光有时是一种疑惑，令墙壁散发出恐慌；这光有时又变得温润清明，整道走廊因而充溢着春日的平和宁静；这光，有时又变作审讯室中照射犯人的强烈射灯，如解剖室中无影灯的苍白光芒，走廊因它如剖开的尸体般淌血裸裎；这光，有时成为巨大的镶满钻石的十字架，幻变着七彩的神圣光华。当光涌进来时，仿佛要推开走廊的两面墙壁，有时却是两堵墙壁移动靠拢，逼迫涌进来的光退回去，有时光驱散了阴影，有时阴影吞没了光明。这里成为光明与黑暗的角力场，光明与黑暗永无休止地对立着，各自成为对方生命力的不可少的刺激品！
《走廊》
司徒立
布面油画
146cm×97cm
1988
面对着这不断流变、不断生成的走廊现象，要去绘画它，除了一笔一画地，一块块颜色、一块块形面、一条条线条地画，还有什么方法呢？而事实就是这样随着一笔一画，我生命中沉睡的、经历过的东西，一点一点地苏醒过来，对于一个画家来说，他希望的不就是将这些生命中的东西注入一笔一笔的颜料之中吗？就像德国人说的：“画家以他的血调和颜色。”美就是生命之光注入物质时的状态。
去年，我又重画了一次“走廊”，这次重画有一个新的要求，希望把我在西班牙旅行写生时发现的三组色彩，运用到这幅画中，替换原来在走廊的自然光线下所观察到的色彩，一种近乎印象派浮光掠影的色彩。这三组色彩从土地、金属矿石的色彩中归纳而来，它们是：第一组，土地的色彩，土的黄、土的红、土的绿、土的灰；第二组，金属的色彩，金的黄、银的白、铅的灰、铜的绿、铁的红；第三组是死亡的色彩，一种生物腐烂后的紫黑色。就像所有的颜色混合一起时的颜色。这些色彩都有一个共同的特点：充实、稳固、朴素、古老，或者说具有时间感、历史感、存在感，有一种密度和张力。用这些色彩重新去画“走廊”，尽管远离了“走廊”现实的色彩，但我以为更能表现“走廊”的存在特性。
《家居物事系列之二》
司徒立
纸本木炭
156cm×116cm
2003
光达美术馆
哥尔：你对光的描述是否就是你个人生命的状况或经验，如果我可以这样理解，具象绘画所表现的其实也绝不是单纯的客观对象，也是画家的内在主观世界，并且依赖那些低于概念的绘画的基本元素，那么，这不正与抽象绘画的起点完全一样吗？
司徒：艺术曾经被理解为对客观的模仿，继而又被理解为以一种理想的形式表现某个理念，或者如黑格尔所以为的，以一个感性的形式去表现一个理念，毫无疑义，“主体性”成为现代艺术的标志，是现代艺术的真正起点和目的。表现主义是这样，抽象绘画之后的今日的具象绘画也是这样。
当抽象绘画从其自然的关系中抽取出来，净化一切依赖于生命的事物，净化一切变化无常的事物，使之成为合乎必然，规律性、凝固性的永恒的抽象形式时（沃林格《抽象与移情》），抽象艺术实际摆脱了与现实的关系；没有现实对象的形式结构是没有质料的结构。内在的世界与外在的世界，主观与客观彼此不相容地对立着，因而没有充分看到这要素在具体的艺术作品中并存，互相渗透的可能性。
对于今天具象画家来说，艺术表现的真实性，既不是那个可模仿的客观世界，也不是一个谁也没有体验过的世界。而是一个内心体验过的世界，它也的确是一个外部世界，是外部世界的内在化，正如福柯（Michel Foucault）所说：如果存在着“内”的话，那无非是外面的东西的一个“褶”罢了。具象绘画就是外部的事物借画家的主体，主体又借外在的事物各自去显明自身，艺术的方式其实就是一种主客体互为内在的存在方式。
如果一件艺术作品有“内容”以及形式，那么不管如何，它都必须建筑在那些称为抽象绘画的元素之上，这是绘画作品的限定。离开此一限定，就不称其为绘画，一幅作品中既抽象也具象，这正是绘画的一切困难所在。
哥尔：在具象绘画中，静物是常见的题材之一，在你的以水果为题材的静物画中，例如《一盘油桃》、《一盘李子》，它们比起你的其他静物画，其中可见更多纯形体、结晶体和几何抽象的东西，并在一种物的关系中凝聚住运动，自我封闭起来。因此，我以为这类静物画比起你其他的作品更具抽象画的特质。另外，你的静物画中常常存在着一种很强的气氛，在宁静和谐之中隐藏着焦虑。画中的事物与阳光，空间互相交错，构成一个诗意的，具有自足本能的世界；另一方面，例如那幅《芍药花》，有一种浓缩的小风景画的密度，甚至可以说，它就是一幅风景画。
司徒：是的，我很希望自己的绘画能够将那些无形又无质的情绪或主观的东西物化，就像沙漏那样将时间迹象化，既有迹象，又能内含深刻的涵义，如中国古人说的“迹冥论”；假若我的静物画具有你上述若干个特点，我会感到非常高兴。只是我不以为这完全是自己的能力。
在我动笔画画时，紧张的工作仿佛产生一种神秘的力量，使得眼前的对象分裂了。我的意志融化了，人与对象仿佛都失去了现刻的时间和空间，进入了一个纯意象的世界。在那里，先是看见那些分解出来的颜色与形体，随着绘画的进展，它们逐渐纳入一种结构、运动与节奏中，形成一个有秩序的气韵生动的透明世界。
我不知是否描述清楚画家工作当下的状况，其实是不可能的，但我实在希望指出，上面常提到的色彩与形体等所谓低于概念的基本元素，并非来自对事物对象的分析，因为在忘我的工作当下，画家根本没有理会事物对象的何时、何地、何故、何来，而仅仅是凝神观照“如何”本身，这是一种纯粹的直观。用现象学的话来说，是一种“中止判断”。此刻，一切离直观的“有”皆为“非有”。叔本华说：“如果事物和它本身以外的一切关系绝缘，而同时自我也和自己意志绝缘，那么，所觉事物便非其物而是意象或亘古常存的形相（实相），而沉没于其中的人也不复是某人，而是一无意志、无痛苦、无时间的纯粹的智的主体了。”此亦即叔本华说的“无意志状态而没入于意象世界”。在此世界中，即意象即本质即存有，在主体方面，先是画家“贡献出自己的身体”即忘我（瓦雷里语），然后获得比主体更多的表现，当主体获得表现的同时，对象物仍如其所是地获得表现，这可以补充上面所说过的。
司徒立
布面油画
150cm×300cm
1988
哥尔：传统的具象绘画有四大题材——人物、静物、室内和风景。我觉得在风景画中是很容易找到其他三个题材的东西，例如在你那幅《佳柔山》的西班牙风景大画中，可以看见有些部分是静物，有些部分是人物，甚至是人群的风景。令我感到这幅画比起其他画更充实，更丰富。是否风景给予画家更多的可能性去自由组合与表现？
司徒：在大自然中写生，尤其是面对着雄壮广阔的景色画画，其感受的确不同于画其他题材，心里有着一种激动，甚至如处身于一次伟大的历史事件中。
记得画西班牙中部的佳柔山风景，其景色壮观的令人屏息，两座白雪封顶的大山在山谷那边的高原上，矗立于高超的威严之中，雄浑辽阔、具备万物、横绝太空。山的这头，阳光乍泄，山的那边，雨云倾泼，天吐地纳，气象万千；远超过个人的想象力，使人为之惊骇，自觉渺小。处身于此景此情，茫茫然进入自弃忘我的境界。记得酒神的故事吗？狄奥尼索斯被泰坦神肢解，撒遍大地，转化为空气、水、土地和火，这时候，升起了幸福喜悦的音乐，这是一种通过神秘感所获得的个人解脱与超越。个人生命的忘我的艺术冲动，在自然界里以直接的方式获得圆满。因此，尼采说：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动。”
我早出晚归画佳柔山。西班牙三、四月的天气激烈易变。一阵子是猛烈阳光，一阵子是狂风暴雨，一阵子是劈头盖脸打来的冰雹，这样的天气，令我吃了不少苦头，我学了乖。于是我发现山上居住着一对大鹰，看见它们在高空盘旋，一定好天气，看不见它们时，趁早收拾画具躲起来为妙。我原地捡了石头，垒起一座齐腰高的小堡，雨雪冰雹来时刚好容身，那天真的来了一场冰雹，我赶紧躲进小堡。一手举起画布正好当屋顶，一手还有空点燃香烟，缕缕青烟，冉冉而起，竟成了荒山野岭中自我存在的生动见证。一场冰雹来得快也去得快，我从小堡钻出来，放眼一望，天地间白茫茫一片真干净，大地上万物原先丰富的形和色，被一层冰雹全遮蔽了，一切存在事物的差异性全都湮没到漫无差别的银装素裹之中。望着眼前的美景，一面是心中莫名的欢喜，一面是犯愁：我刚才画的画如何接着画下去呢？正不知如何是好，刹那间，眼前发生了奇迹，这就是遮盖大地的一层薄薄的冰雹，因着西班牙土地的热度，迅速融化；大地万物在出奇的寂静中，慢慢敞开、显露、站立、朗现在我的面前。这时刻，天地间回荡于欢跃的万物显现的运作之中，自然而然、自在自为地重演了一次源出于神圣混沌的万物苏醒。在此寂静之音中，我受到存在之音的召唤，目睹从存在者过渡到虚无又从虚无过渡到存在者的双重游戏，一场开天辟地的自然本体的发生，比时间还要古老的历史性事件的发生，正如海德格尔所言：奇迹中的奇迹，即存在者的存在！这一切，让我深感存在的恩惠，让我有缘感受到悠悠千古的超越时空的一次综悟，发自肺腑的澎湃激情！
司徒立
布面油画
114cm×195cm
2011
光达美术馆
在这里，我最终想说的是：“大自然是这样‘万物从中涌现而又自行返身隐蔽于其中’的隐显之道。”当海德格尔说“艺术作品的本质是真理发生的源初方式”，指的即是自然的隐显之道，在这样的隐显运作生化的敞开之中，事物自行现身出来。换言之，艺术的本质仍然是模仿自然。确切地说，应该是模仿自然之道。也即是中国古人说的“山水媚道”、“画可通道”。然而，艺术模仿自然长久以来被误解为对个别事物的附和、逼真、肖似的模仿，至今在中国的美术界依旧如此。其实在古老的中国，风景画即山水画最讲究气韵生动，节奏韵律寓于隐显之中，这与西方将趋于音乐的绘画视为最高的艺术形式一样，是异曲同工呵！
哥尔：风景画的艺术精神，在中国的宋、元时期，在西方的巴洛克时代，均达到了黄金的顶峰时期，二十世纪末的绘画意义是什么呢？一个与巴洛克艺术同样密度的形而上的艺术时代是否会到来呢？而经过现代工业文明之后，何处找到风景？
司徒：的确，我们身处的时代，正如海德格尔所说的世纪黑夜的时代。古人说：披葛守长夜。我等待着有一天，东方出现一个新的古老中国。
访问者：Aliocha Coll
文字整理：司徒立
1989年于巴黎画室
