约翰·伯格 | 克劳德·莫奈的眼睛
人们对塞尚的著名评论耳熟能详：如果莫奈是只眼睛，那是一只多么了不起的眼睛！如今也许更重要的是承认、探究莫奈眼里的忧伤。这种忧伤从一张张的照片里溢出。
戴贝雷帽的自画像
克劳德·莫奈
布面油画
46cm x 56cm
1886
人们极少关注这忧伤，因为它在寻常探讨印象主义意义的艺术史里没有一席之地。莫奈是印象主义最执著、最不妥协的领袖，而印象主义是现代主义的发端，它如同一道凯旋门，欧洲艺术由此走进二十世纪。这个版本的艺术史确实指出了一些真理。印象主义确实标志着与以往欧洲绘画史的决裂，而大量后继的风格——后印象主义、表现主义、抽象主义——可被认为是部分地由这首个现代运动所引发。即使在半个世纪以后的今天依然如此，莫奈的后期作品——尤其是睡莲——如今看来似乎预示了许多艺术家的作品，如波洛克（Pollock）、托比（Tobey）、萨姆·弗朗西斯（Sam Francis）、罗思科（Rothko）。
卢昂大教堂，中午的入口
克劳德·莫奈
布面油画
1893
正如马列维奇（Malevich）所说的，莫奈在1890年代早期所作的二十幅不同时间、不同气候下观察的卢昂大教堂正面，最终无可非议地证明了绘画的历史再不会蹈袭过去。此后，历史只得承认表象可被当作变异，可见性本身应该被视为变迁。
卢昂大教堂，入口，晨雾
克劳德·莫奈
布面油画
1894
此外，如果我们思考十九世纪中叶布尔乔亚文化的幽闭恐惧症，就自然能看到印象主义是作为一种解放而出现的。在户外主题面前直接绘画；根据光线在可见领地建立的适当霸权，直接进行观察；将一切颜色相对化（因而一切都闪着光芒）；抛弃尘封传说和所有直接意识形态的绘画；在广大市民的经验之内述说日常的表象（一个假日、一次郊游、船、阳光下微笑的女人、旗帜、树上的花——印象主义的形象词汇是大众梦想的词汇，被等待、被爱着、世俗的星期天）；印象主义的单纯——在它废除绘画的秘密这一意义上说，一切在光天化日之下，没有什么是可隐藏的，业余爱好者容易模仿——所有这些，怎么可能不被认为是种解放？我们为何无法忘记莫奈眼底的忧伤，抑或为何不简单地认为这是个人的：早年的贫穷、第一任妻子的逝世、年迈时衰退的视力？不管怎样，我们不是冒险地将埃及的历史解释为克莱奥帕特拉（Cleopatra）微笑的结果么？那让我们来冒这个险。
印象·日出
克劳德·莫奈
布面油画
63cm x 48cm
1872
在画卢昂大教堂正面的二十年前，莫奈（那时三十二岁）画了《印象·日出》，批评家卡斯坦尼亚里（Castagnary）从这个题目杜撰出印象主义这个词。这幅画所描绘的是莫奈孩提时代生活的勒阿弗尔（Le Havre）港口。前景是一个男子的微小轮廓，他站着，与另一个人一同划着小艇。越过水面望去，桅杆和石油钻井架在晨曦里隐约可见。画面上方，低空中是一个小小的桔色太阳；画面下方，是太阳在水里燃烧的倒影。这不是黎明的形象（奥罗拉），而是一天悄然退去的形象。这感觉是在追忆波德莱尔的《清晨的朦胧》（Le Crépuscule de matin），在这首诗里，波德莱尔以刚睡醒的人的呜咽比拟即将到来的一天。
撑阳伞的女人
克劳德·莫奈
布面油画
1875
……城市的形式唉！变得比人心更快
如果印象主义是关于“印象”，对于被观看者和观看者之间的关系而言，这个改变意味着什么（观看者在这里兼指画家和观众）？对于非常熟悉的景物，你对它们没有印象。印象或多或少是短暂的，因为景色已经改变或者消失，印象是余留的。知识可以和未知共存；而印象，却只能独自娉婷。不论印象在当时是何等激越地、何等经验地被观察，它随后便无从验证，如同记忆（终其一生，莫奈在一封又一封的书信里抱怨自己从未能够将一幅已经开始的画画完，因为天气的变化，从而对象和主题也无可挽回地改变了）。如今景色和观看者之间的新关系是：景色比观看者更加难以捉摸，更加梦幻。由此，我们发现自己又回到了波德莱尔的诗句：“城市的形式……”
阳光下的丁香花
克劳德·莫奈
布面油画
1872
让我们考察另一幅更为典型的印象主义作品所提供的经验。在作《印象·日出》同一年的春天，莫奈为他在亚嘉杜（Argenteuil）的花园里的一棵丁香树作了两幅画。一幅画的是阴天的丁香树，另一幅画的是晴天的丁香树。两幅画树下的草地上都躺着三个人，轮廓模糊得几乎不可分辨（他们被认为分别是莫奈的第一个妻子卡蜜儿［Camille］，西斯莱［Sisley］和他的妻子）。在阴天的画面上，人物似乎是丁香树荫下的飞蛾。在晴天的画面上，他们几乎成了蜥蜴，消失在斑驳的阳光里（将他们的存在出卖的，实际上是观看者过去的经验；观看者在其他表示树叶的几乎雷同的斑点丛中，辨别出有着一只小小耳朵的轮廓）。在阴天的画面上，丁香花闪烁着浅紫色；在晴天的画面上，整个画面燃烧着，像是刚刚点燃的火焰：两者好像被不同的光能赋予了生机，显然，这里不再有丝毫破败的迹象，一切都在闪光。纯粹是光学？莫奈会点头。他是个沉默的人。然而，他的作品有许多话要说。
阴天的丁香花
克劳德·莫奈
布面油画
65.5cm x 50cm
1872-1873
从被描绘的丁香树，你感觉到某种不曾在以往任何作品面前经验的东西。这差别不是新光学元素的问题，这是你正看着的与你曾经见过的之间的新关系问题。经过片刻反省，每个观者都能够意识到这一点；唯一可能不同的是，对于个人而言，哪些作品能够最为生动地揭示这种新关系。在十九世纪七十年代的印象主义绘画中，可供选择的作品有数百幅。被描绘的丁香树比你所见过的所有绘画更加精确，又更为模糊。为了颜色和色调的光学精确，画面上的一切或多或少地作了些牺牲。空间、尺寸、动作（历史）、特征，全都淹没在光的嬉戏里。在这里我们必须记着，跟真实的光不同，画的光不是透明的。画的光包围、埋藏所画的对象，宛如白雪覆盖大地（雪的魅力之于莫奈，是事物在不失其首要的真实性前提之下的遗失魅力，也许对应着一种深层的心理需要）。那么，这种新能量是光学的？莫奈的点头是对的？画的光线控制一切？不对，因为所有这些都忽视了作品是如何真实地影响观者。由于这种精确性和模糊性，你被迫重新看待自己经验里的丁香树。精确性引发你的形象记忆，同时模糊性承迎、容纳你所召唤起的记忆。更甚者，你的视觉感官是如此灵敏地被触发，以至于你其他感官的相宜的记忆——香气、温暖、湿润、裙子的质感、漫长的下午——也都从过去提取出来（你不由得又想起波德莱尔的《应和》）。你坠入某种感官记忆的旋涡，趋向一个总在后退的愉悦时刻，一个彻底地重新认知的时刻。这个经验的强度可能是迷惑的。愈来愈兴奋地坠落到过去，同时，这个坠落也是期待的镜像，因为它是一个回归、一个撤退，有着某种类似于性高潮的性质。最后，一切与丁香花淡紫色的火焰融为一体。
吉维尼的干草垛
克劳德·莫奈
布面油画
1895
所有这些紧随着——惊人地——莫奈在不同场合，表达略有不同的主张：“主题对于我来说完全是次要的；我想要表现的是主题和我之间存在的东西。”（1895）他所想的是色彩；注定要进入观者脑海的是记忆。在一个普遍意义上，如果印象主义走向怀旧（显然，在某些特殊的例子里，记忆的强度排除怀旧），这不是由于我们生活在印象主义的一百年之后，而是由于印象主义作品一直要求的被阅读的方式。那么变化的是什么？以往，观者进入画面。画框或者画面的边缘是一道门槛。绘画创作自己的时空，对于世界，这个时空就“像一个门厅，而这个空间的经验，通常比真实生活里的经验更加清晰，永恒不变，随时可以造访，这与任何的透视使用没有关系。比如说，在中国宋代的山水画里，情况也是如此。这不是空间的问题，而是永恒的问题。即使所描绘的景象是瞬间的——比如说，卡拉瓦乔（Caravaggio）的《圣彼得上十字架》——片刻被包涵在连续里：十字架正被努力地立起，构成这幅画永恒聚集的所在。观者一个个地走过彼埃罗·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca）的《所罗门的帐篷》（Tent of Solomon）或者格吕内瓦尔德（Grunewald）的《各各地》（Golgotha），或者伦勃朗的卧室。但是在莫奈的《圣拉查火车站》（Gare Saint-Lazare）之前，人们不会不驻足逗留。
圣拉查火车站
克劳德·莫奈
布面油画
1877
印象主义将那时空封闭。印象主义者的绘画以那样一种方式描绘表现之物，你只得被迫承认它已经不在那里。正是在这一点上，也只有在这一点上，印象主义与摄影相似。你不能够进入印象主义者的画；相反，它提取你的记忆。在某种意义上，它比你更加主动——被动的观者正在诞生；你所接收的来自于你和它之间所发生的，不再在它之内。被提取的记忆通常是愉快的——阳光、河畔、罂粟花盛开的原野——然而它们也是苦恼的，因为每个观者始终是孤单的。观者像笔触一般孤立。再也没有聚合的场所。让我们现在回到莫奈眼里的忧伤。莫奈相信他的艺术高瞻远瞩，是以对自然的科学研究为基础。或者，至少这是他自始深信，而且从不曾背弃的。他为卡蜜儿弥留之际所作的画，辛酸地表现了这个信念升华到如斯的地步。她于1879年谢世，享年三十二岁。多年后，莫奈向他的朋友克列孟梭（Clemenceau）坦承，分析颜色这个义务是他人生的快乐与痛苦。到了那样的地步，他接着说道，有一天，我发觉自己看着死去爱妻的脸时，居然自动地条件反射，系统地观察起色彩来。毋庸置疑，这个坦白是真诚的，然而这幅画却又是另一回事。大片白色、灰色、偏紫色的颜料扫过床上的枕头，一场可怕的遗失暴风雪，将永远地抹去她的面容。事实上，表现如此强烈的感受，或者具有这般主观表达力的临终绘画是罕见的。可是，对于这一点——他自己绘画行为的后果——莫奈显然是一无所知的。他对于艺术所作的实证、科学的宣言从来不曾与它的真正本质相符。他的朋友左拉也是如此。左拉认为自己的小说像实验报告一样客观。它们真正的力量（正如《萌芽》所示）来自深层的——黑暗的——无意识的感觉。在这个时期，在进步实证主义探索的斗篷之下，有时候隐藏着同样的遗失预兆、同样的恐惧，正如波德莱尔曾预言的。这便解释了为什么莫奈所有作品的非公认轴心是记忆。他对海洋（他希望死后被葬于海底）、河流、水的众所周知的热爱，也许是以象征的方式指涉潮流、来源和循环。
瓦朗日维尔的悬崖
克劳德·莫奈
布面油画
1882
1896年，他回到迪阿普（Dieppe）描绘一个悬崖，十四年前他曾数次画过这个悬崖。跟他同时期的许多作品一样（《瓦朗日维尔的悬崖》[Falaise à varengeville]，《小艾丽的峡谷》[Gorge du Petit-Ailly]），这幅画的颜色叠加得极为厚重，色调对立降到最低限度。它会让你想起粘稠的蜂蜜。它所关心的不再是光所揭开的瞬间景色，而是被光缓慢融化的景象，一种引向更具装饰艺术风格的发展。或者至少这是以莫奈自己的假设为基础的通常“解释”。
小艾丽的峡谷
克劳德·莫奈
布面油画
1896
在我看来，这幅画是关于某种很不同的东西。莫奈日复一日地画着，相信自己是在诠释阳光的效果——当阳光将野草和灌木的每个细节溶化成一匹挂在海边的蜂蜜布。但是他不是，而且这幅画与阳光没有多少关系。他溶入这匹蜂蜜布里的，是他对于这个悬崖的所有以往的记忆，因而它应当吸收、包容所有这些记忆。正是这个挽救所有的近乎绝望的愿望，使得这幅画有着杂乱、单调的（然而如果我们能够认识它的价值，也是感人的）形象。莫奈晚年（1900-1926）生活在吉维尼（Giverny）。他为自家花园里的睡莲所画的作品也是如此。在这些画里，为了解决结合花、倒影、阳光、水下的芦苇、折射、波纹、表面、深度这些光学上不可能的任务，他不断地重画。他的真正目的既不是装饰的，也不是光学的；他是要保存这个花园里所有本质的一切。如今，在耆耄之年，他爱这个花园，胜过世上任何一切。画上的睡莲池塘要成为记忆一切的池塘。
睡莲池
克劳德·莫奈
布面油画
1917-1919
1980
