感性光晕一一意大利的艺术传统与莫兰迪的纯粹绘画
1918年至1919年，莫兰迪画了一些被称为形而上的静物画。凯撒·布兰迪（Cesare Brandi）将其界定为形而上绘画阶段。[1]当时意大利风行着一股对文艺复兴早期意大利艺术再发现的文化热，各艺术流派热情澎湃地参与和活跃在这氛围里，形而上画派的主将卡罗·卡拉[2]的那个纲领性文本《漫谈乔托》（Chats on Giotto）和《建构者保罗·乌切洛》（Paolo uccellothe build）等文章足以证明形而上画派对意大利艺术传统的重视。
静物
莫兰迪
布面油画
56.5cm×47cm
1919
米兰布勒拉美术馆藏
但是，莫兰迪的艺术与形而上绘画只是貌合神离，他的艺术观念与形而上画派的艺术理念实际上是相去甚远的，正像他自己在许多年后写的那样：“那时我虽然已经很热切和很感兴趣那些理论，但后来那时的意大利绘画的方向对我来说太平淡又令人厌烦……我很快地意识到那种新的美学观比旧的更不适应我的精神上的追求。”他又强调说：“我自己在那个时期的绘画还是纯粹绘画，从来没有提示什么形而上学的超现实的、心理学的或文学上的思考。”[3]
静物
莫兰迪
布面油画
65cm×55cm
1919
圣彼得堡艾米塔吉美术馆藏
无论是从莫兰迪的言论，还是他的作品本身，均能看出，莫兰迪的绘画实践始终没有远离“纯粹绘画”的观念。即使他的作品使用商用的模特这类形而上画派的标志性符号，也还是没离开他对事物感性表现的宗旨。相对于形而上绘画所传达的荒诞感和神秘感的东西，莫兰迪从未弃离表现事物的明晰性，他艺术的深层根源还是来自意大利艺术的传统。
乔托为阿西西圣方济各教堂上院所作《圣方济各组画》中精练的造型和华丽的色彩对莫兰迪静物画的形式构成和色彩构成的影响是显而易见的。然而，莫兰迪对乔托的真正兴趣并非仅仅停留在这些具有魔力的幻觉空间上，而是对其复杂严谨的造型结构和简约明快的色彩构成的深入探究。
圣方济各组画第九景
乔托
壁画
270cm×230cm
约1300年以前
阿西西圣方济各教堂上院藏
我们可以在莫兰迪静物画的形式构成中看到这种乔托式的组合结构。同样，乔托壁画的整体感极强的色调对莫兰迪也产生了极大的影响。例如，莫兰迪1961年创作的一组有大水壶的静物画中背景的冷绿色调与乔托的《耶稣遗体前的哀悼》中的天空的色调非常接近；前景静物的几种颜色变化微妙，黄色、棕红色、金黑色和白色也与乔托壁画中常用的几种颜色相一致。
耶稣遗体前的哀悼（局部）
乔托
湿壁画
1290—1295年
阿西西圣方济各教堂上院藏
另外，莫兰迪极可能从乔托的大壁画中截取某个局部将其作为他的静物画中构成和色调的因素。乔托的色彩华丽典雅，而莫兰迪的色调简洁和谐，这两种不同的效果看起来似乎是相悖的，但是莫兰迪的色调主要还是乔托式的。
莫兰迪在20世纪40年代中后期静物画中的色彩开始单纯起来。画面是各种呈微妙变化的灰色系列，灰蓝色、浅土棕、淡灰黄和浅紫色，这些色彩构成了他画面的基本调子。出于直觉，我们很容易将他与乔托保留下来的那些壁龛静物画的色调联系起来。[4]莫兰迪肯定看过乔托的壁龛静物画，甚至对乔托的这些画进行了充分的研究，莫兰迪的色彩追求与乔托壁龛静物画中显示出来的那种雅致恬淡是一致的。
静物
莫兰迪
布面油画
30.5cm×43cm
1947-1948
米兰市立当代美术馆藏
莫兰迪形而上绘画中精练强烈的阴影表现来自马萨乔[5]和弗兰切斯卡[6]拉长的阴影效果。这一点是确切无疑的，因为我们在乔托的绘画中还没有发现有这种阴影的证据，而在马萨乔布兰卡西礼拜堂《税金》壁画中则有这种明显的投影。弗兰切斯卡的《基督受鞭图》中的人物投影也有类似的表现，即投影有意拉长强调人物的空间位置的效果。契里柯[7]等形而上画家那种强烈拉长的阴影的灵感也极可能来自马萨乔在文艺复兴初期这种投影画法的影响。
马萨乔和弗兰切斯卡的绘画特点十分突出，画面的光线通常较冷，这种冷光及其复杂投影产生了庞大的空间感，简化基本细节的表现有利于明暗对照——将其真实的光线和阴影进行对比的效果。文艺复兴初期绘画的那种巧妙高明的光的应用和构图法，我们可把它看作是形而上绘画因素的重要资源。形而上绘画只不过把乔托和马萨乔等画家的风格——一种充满悲怆感人的强烈戏剧化手法转换为一种非现实的形而上绘画的神秘感的因素而已。
税金（局部）
马萨乔
湿壁画
1424-1425
佛罗伦萨圣马利亚教堂布兰卡西礼拜堂藏
基督受鞭图（局部）
弗兰切斯卡
木板蛋彩画
1447-1449
乌尔比诺德
马尔齐国家画廊室藏
莫兰迪对视觉世界的兴趣仅仅集中在空间、光线、色彩和形式上。我们可以把莫兰迪形而上阶段的那些作品看作是他艺术探索过程中一次不可回避的尝试和艰难的努力。虽然是“一次对物体的拆构性的打击”[8]的经历，但是，莫兰迪的艺术终究迈向成熟，向一个真实世界的返回。
风景
乔治 莫兰迪
布面油画
64cm×54.5cm
1935
光达美术馆藏
从20世纪20年代起，他向着新的艺术高峰迈进。1920年，莫兰迪在威尼斯双年展法国馆的塞尚专室中仔细研究了塞尚的28件作品。塞尚运用色彩构成了坚固的结构形式，并由这种形式构成物象的双重呈现，既感性又本质地体现着世界深刻的统一性的原则。这种艺术理念正是莫兰迪对艺术本质的探索和追求的理想。因而，从1920年起，莫兰迪的艺术就与塞尚的艺术结下了不解之缘。莫兰迪觉得静物画可以发展出一种新的知性和感性，直观照面中感性形式的组织与拣选，透过色调与色阶的精微凝练的调整，创造出一种真正属于绘画的新的表现。
* 本文节选自蔡枫，《物画论》，见许江、司徒立主编，《绘画论——中国美术学院绘画实践与理论研究博士论文选》，中国美术学院出版社，2018年。
[1] 布兰迪1942年专著《莫兰迪》（Morandi），佛罗伦萨1942年至1952年，第13页。
[2] 卡罗·卡拉（Carlo Carra），形而上画派的主要代表画家。
[3] 许江、焦小健编：《具象表现绘画文选》，杭州：中国美术学院出版社，2002年，第105页。
[4] 乔托在描绘宗教生活的场景中使用了一些日常物品作为描绘对象，这些日常物品带给莫兰迪很多启发。
[5] 马萨乔（Masaccio，1401—1428）。意大利文艺复兴时期著名画家。
[6] 皮亚诺·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca，1416—1492），意大利画家，翁布里亚画派的代表。他的艺术洋溢着民主精神，以柔和、宁静为其特色。同时，致力于色彩的研究。他的画有一种数学般的完整形式和出色的空间感。
[7] 乔治·德·契里柯（1888—1978）意大利形而上派绘画大师。他认为：“形而上的艺术，表面上十分宁静，但给人的感觉却像是在宁静中会有什么事情要发生。”他以人体模型、器具、几何体组合画面，借此描绘谜一样的孤寂世界，像冥想中内在的风景画。
[8] 许江、焦小健编：《具象表现绘画文选》，杭州：中国美术学院出版社，2002年，第112页。
